Análisis de la tipología femenina a través del costumbrismo V. Por Virginia Seguí

A continuación presentamos la última entrega de la Comunicación presentada en el Congreso <Frasquita Larrea y Aherán. Europeas y Españolas entre la Ilustración y el Romanticismo. (1750-1850)>. Organizado por la Universidad de Cádiz y realizado en el Puerto de Santa María con la colboración de su Ayuntamiento. Publicada en las Actas del Congreso en 2003. Las imágenes que ilustran el texto fueron grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, para su obra Colección de trajes de España, publicada en 1777.

Mujeres Artistas. Rosa Bonheur III

            A continuación transcribimos la tercera entrega de la biografía de Rosa Bonheur, obra del escritor y periodista Antonio Pirala que vio la luz en el número 365 de la revista madrileña, destinada al público femenino, <El Correo de la Moda>, publicada el 8 de agosto de 1860. Respetamos la ortografía original 

           Next we transcribe the third delivery of Rosa Bonheur biography, it works of the writer and journalist Antonio Pirala that saw the light in the number 365 of the magazine from Madrid, dedicated to the feminine public, < The Mail of the Fashion >, published August 8 1860. We respect the original spelling.

Análisis de la tipología femenina a través del costumbrismo IV. Por Virginia Seguí

        A continuación presentamos la cuarta entrega de la Comunicación presentada en el Congreso <Frasquita Larrea y Aheran. Europeas y Españolas entre la Ilustración y el Romanticismo (1750-1850)>. Organizado por la Universidad de Cádiz y realizado en el Puerto de Santa María en colaboración su Ayuntamiento. Publicada en las Actas del Congreso en el año 2003. Las imágenes que ilustran el texto fueron grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla para su obra Colección de trajes de España publicada en 1777.

       Next we present the fourth delivery of the Communication presented in the Congress < Frasquita Larrea and Aheran. European and Spaniards between the Illustration and the Romanticism (1750-1850) >. Organized by the University of Cádiz and carried out in Santa María’s Port in collaboration their City council. Published in the Records of the Congress in the year 2003. The images that illustrate the text were recorded by Juan de la Cruz Cano y Olmedilla for their work Collection of suits of Spain published in 1777.

Análisis de la tipología femenina a través del costumbrismo III. Por Virginia Seguí

             A continuación insertamos la tercera entrega de la Comúnicación presentada en el Congreso <Frasquita Larrea y Aherán. Europeas y españolas entre la Ilustración y el Romanticismo (1750-1850)> organizado por la Universidad de Cadiz y realizado en El Puerto de Santa María en colaboración con su Ayuntamiento. Publicada en las Actas del Congreso en el año 2003. Las imágenes que ilustran el texto, representan diversos tipos de mujeres y fueron grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla para su obra Colección de Trajes de España publicada en 1777.

             Next we insert the third delivery of the Comúnicación presented in the Congress < Frasquita Larrea and Aherán. European and Spaniards between the Illustration and the Romanticism (1750-1850) > organized by the University of Cádiz and carried out in Santa María’s Port in collaboration with their City council. Published in the Records of the Congress in the year 2003. The images that illustrate the text, represent diverse types of women and they were recorded by Juan of Gray-headed Cruz and Olmedilla for their work Collection of Suits of Spain published in 1777.

Análisis de la tipología femenina a través del costumbrismo II. Por Virginia Seguí

                A continuación insertamos el segundo capitulo de la Comúnicación presentada en el Congreso <Frasquita Larrea y Aherán. Europeas y españolas entre la Ilustración y el Romanticismo (1750-1850)> organizado por la Universidad de Cadiz y realizado en El Puerto de Santa María en colaboración con su Ayuntamiento. Publicada en las Actas del Congreso en el año 2003. Las imágenes que ilustran el texto, representan diversos tipos de mujeres y fueron grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla para su obra Colección de Trajes de España publicada en 1777.

Análisis de la tipología femenina a través del costumbrismo. Por Virginia Seguí

        Comúnicación presentada en el Congreso <Frasquita Larrea y Aherán. Europeas y españolas entre la Ilustración y el Romanticismo (1750-1850)> organizado por la Universidad de Cadiz y realizado en El Puerto de Santa María en colaboración con su Ayuntamiento. Publicada en las Actas del Congreso en el año 2003. Insertamos  a continuacion el capitulo I. Las imágenes que ilustran el texto, representan diversos tipos de mujeres y fueron realizadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla para su obra Colección de Trajes de España publicada en 1777.

Calisto, la doncella de Nonacris. Por Virginia Seguí

Calisto era la joven y bella hija de Licaón, la doncella de Nonacris, amazona perteneciente al séquito de la diosa Ártemis (la Febe romana); la mejor compañera de la diosa y virgen según ella exigía; quién pronto despertó la atención de Zeus (Júpiter para los romanos); el apetito sexual del crónida era insaciable y, pese a conocer que su esposa Hera no soportaba sus infidelidades, su pasión por la joven era tan fuerte que no pudo controlarla hasta que consiguió yacer con ella. Las fuentes cuentan que su madre, Rea, conocedora de sus debilidades le advirtió de los peligros del matrimonio y le prohibió casarse, y que ante esto su reacción no se hizo esperar; amenazándola con empezar por ella y cuando, para defenderse, Rea se convirtió en serpiente, él se transformó otra aún mayor y consumó su amenaza. Después de esto cumplió sus deseos casándose con Hera (Juno para los romanos); pero continuó: seduciendo, raptando, engañando e incluso violando mujeres sin reprimir sus instintos; a pesar de los celos y las represalias que su esposa aplicaba a las seducidas, engañadas o incluso violadas, sin valorar su grado de intervención en las acciones de su marido.

 Cierto día en que Calisto vestida con su indumentaria habitual: una túnica sujeta con fíbula y su abundante y revuelta cabellera sujeta por cintas blancas se adentro en un recóndito bosque del Ménalo, monte de la Arcadia, portando su carcaj, su arco y sus flechas; como correspondía a una joven del séquito de la diosa de las encrucijadas, Diana Trivia, se tumbó en la fresca hierba rendida por el cansancio tras un día de caza sin percatarse de que era acechada por Zeus; éste viéndola indefensa pero poco dispuesta a acceder a sus deseos urdió una treta para conseguir sus propósitos y disfrazándose de Ártemis la hizo creer que la diosa venía hacia ella. Confiada se levantó a saludarla regocijada, entonces él comenzó a besarla sin recato ni moderación y de forma impropia para una virgen; desvelando así su verdadera identidad al hacerlo, y aunque ella, al darse cuenta del hecho, lucharía para zafarse de sus brazos, él la inmoviliza impidiendo toda resistencia. Y ¿Qué muchacha mortal puede luchar contra el omnipotente Zeus?; quien una vez consumada su acción regresa presto al Olimpo, intentando evitar que Hera no se entere de su engaño.

Mientras la joven aborrece los árboles que saben lo ocurrido y la hierba testigo de su secreto, huye de allí  trastornada y olvidando casi sus preciados útiles de caza, intentando con ello borrar de su mente lo sucedido, cuando he aquí que Dictinia y todo su séquito avanzan hacia ella, mostrando orgullosas las piezas cazadas y al verla la llaman. Calisto turbada y temerosa de que nuevamente sea una argucia de Zeus intenta rehuir la llamada; más pronto, al ver que la diosa avanza acompañada de las ninfas se da cuenta de que no hay ningún engaño y se une al cortejo. Pero su rostro la delata, casi no puede despegar la mirada del suelo y no camina, como solía, junto a Ártemis a la cabeza de la comitiva, sino que permanece detrás en silencio ruborizada como prueba de que su pudor ha sido ofendido; de forma que las ninfas pronto se percatan de que algo ha sucedido.

Al llegar el cortejo a un fresco y recogido lugar del bosque por el que corre una corriente de agua la diosa propone a su séquito desnudarse y refrescarse en las cristalinas aguas; más la joven de Parrasia se ruborizó y cuando todas se despojan de sus velos, ella vacila; las ninfas ante sus titubeos le quitan sus ropas y entonces la desnudez de su cuerpo descubre su secreto; intenta cubrirse con las manos, mientras Cintia exclama ¡Aléjate de aquí, no contamines la pureza de las aguas!> y le ordena que abandone su séquito.

Hera, esposa del gran Tronante, que no había tardado en darse cuenta de lo sucedido,  una vez que nació Arcas, consideró llegado el momento de darle un serio castigo a la concubina que ya había dado a luz el fruto de su pecaminosa acción; lo que consideraba también una afrenta ya que el nacimiento del niño desvelaba la infidelidad de su esposo. Ideó su venganza sobre Calisto, deseando castigar en ella sobre todo lo que había sido la causa de la pasión de Zeus: su belleza; según relata Ovidio en sus Metamorfosis la diosa le agarró por el cabello y la obligó a postrarse ante ella, y mientras que la joven levantaba los brazos suplicante; éstos comenzaron a cubrirse de vello negro, sus manos se curvaron a la vez que les crecían afiladas garras, y ese rostro que había sido alabado por Zeus se deformó en unas grandes fauces; además la privó de la capacidad de hablar para que su voz no pudiera enternecer los corazones con palabras implorantes, así de su garganta sólo sale una voz ronca, iracunda y amenazante, que infunde pavor.

La transformación de Calisto en osa, no le impide conservar su mente lúcida y esto le lleva a manifestar su dolor con constantes gemidos a la vez que alza brazos al cielo por si el ingrato crónida se apiadara de su situación. Ahora debe vagar por el bosque, ese bosque tantas veces recorrido, por el que ahora vaga errante sin ni siquiera atreverse a descansar; acosada por los ladridos de los perros y aterrorizada por las mismas bestias salvajes a las que antes daba caza. Pero esto no era nada comparado con lo que le quedaba por vivir; pues pronto Arcas, su hijo, próximo a cumplir los quince años e ignorante de quien era su madre, al iniciarse en el arte de la caza se adentró en los bosque de Erimanto tras el rastro de animales salvajes, encontrándose de pronto frente a ella dispuesto a atravesarle el pecho con una flecha mortal. Este fue el momento que eligió Zeus para intervenir impidiendo el parricidio. Paralizó sus cuerpos y los elevó por el aire en alas de un veloz viento que los colocó en el cielo catasterizándoles convertidos en La osa mayor y la estrella Arturo, su guardián, en la cercana constelación de Bootes.

El destino final de Calisto en el cielo brillando con todo su esplendor enfureció aun más a Hera, ya que cuando llega la noche y la oscuridad se apodera del mundo la Osa mayor brilla en todo su esplendor y es como una herida que permanentemente reavivará su dolor; hubiera preferido que Zeus le devolviera su antiguo aspecto, como había hecho con anteriores amantes, o incluso que la hubiera conducido a su lecho; pero no soportaba el ultraje de dejarla brillar en el cielo convirtiendo en eterna su afrenta. Eso les dijo Hera a Tesis y Océano, quienes la habían criado, pidiéndoles ayuda.

Como ocurre en muchas ocasiones el relato tiene otras versiones: Ártemis, que exigía a sus damas la misma castidad practicada por ella, sería quien hubiera matado a Calisto al darse cuenta de que estaba embarazada, transformándola en osa y haciendo que la jauría la persiguiera hasta destrozarla, en un acto similar al que sucede con Acteón, y después Zeus la llevaría al cielo poniendo su imagen entre las estrellas. Otros dicen que el mismo Zeus la transformó en osa y que Hera hizo que Ártemis la cazara por error. Arcas sería salvado convirtiéndose en el antepasado de los arcadios.

La historia de Calisto demuestra una vez más el pensamiento vigente en la antigüedad clásica, Graves indica que la mitología no hace mas que transformar en relato mítico la historia real para hacerla comprensible al hombre de la época. Pero no deja de ser destacable el sistema utilizado para hacerlo, el hecho de que Zeus en la mayoría de las ocasiones en que se enamora y quiere yacer con una de las numerosas jóvenes que le apasionan utilice la fuerza para hacerlo, ya que ellas, normalmente, no están dispuestas a ello indica que la relación sexual entre hombre y mujer se equipara a una situación de dominio del varón sobre la hembra; y Graves relaciona habitualmente este tipo de acciones, normalmente violentas, de Zeus con las conquistas reales de los Dorios sobre ciudades o regiones dominadas por otros pueblos helenos. Por otro lado el relato de Ovidio sobre Calixto en sus Metamorosis, presenta también otro matiz que incide en el mismo sentido, y es el sentido culpa que sufren las jóvenes ultrajadas, quienes normalmente se esconden y se sienten culpables de haber sido violentadas, cuando en realidad son unas víctimas de Zeus. La actuación de Hera está también próxima a estos parámetros, ya que aunque siente ira contra su marido por sus acciones, esto no le impide considerar culpables a las jóvenes, a las que califica de rameras, meretrices, y otros improperios equivalentes y a las que castiga duramente, sin valorar si ellas sido forzadas o no por Zeus. Todo esto es destacable ya que a pesar del tiempo transcurrido desde que estos textos fueron escritos todavía, en la sociedad actual, podemos observar comportamientos similares herencia, sin duda, de este pensamiento sexista y patriarcal que ha prevalecido en el imaginario colectivo través de los siglos y que sigue siendo asumido por muchos hombres y mujeres del siglo XXI.     

GLORIA MELGAR (1859-1938). XIX. Por Virginia Seguí

Las Exposiciones en España: Universales, Nacionales y Regionales.

Llegados a este punto es necesario que nos preguntemos qué ocurría en España respecto a estas cuestiones y cómo se produce el proceso en el caso español. El panorama que encontramos refleja la particular situación sociocultural española pero no deja de presentar aspectos que pueden relacionarse con la situación internacional.

Según se desprende de algunos comentarios y opiniones de la época en España no se interpretaba correctamente el valor de las Exposiciones Universales:

“Castro y Serrano en su <España en Londres. Exposición de 1862> pone de relieve la falsa interpretación que las autoridades y organizadores españoles hacen, por lo general, de lo que en realidad deben ser estas manifestaciones. Los productos enviados al Palacio de Fawkes en 1862, por ejemplo, pertenecían más a una España del siglo XVIII que a su tiempo, haciendo creer a propios, y, sobre todo, a extraños que el genio español diferente, se encontraba presente en todos los productos remitidos.”

Al parecer tanto los expositores como la Administración española, confundían exposición con bazar, habiendo presentado al certamen objetos de su industria particular, notándose en la participación española una tendencia a lo raro y difícil; advirtiéndose también una tendencia al lujo, cuando lo interesante sería exponer artículos sencillos, asequibles en el mercado, producto de una industria nacional pero modernizada en sus sistemas productivos.

Las Exposiciones Universales daban cabida a tal número de objetos que era difícil para las diferentes administraciones conjugar todos los intereses, el organismo competente fue, en un principio el Ministerio de Fomento, después se traspasaron competencias el de Instrucción Pública, negociado de Fomento. Desde las secciones correspondientes se enviaban escritos a las diferentes Instituciones y organismos implicados en la Exposición y se les invitaba a colaborar con la administración excitando a: artistas, industriales, agricultores, etc., según el caso, a participar en el evento.

El Archivo de La Real Academia de Bellas Artes de San Ferrando contiene varios legajos relativos a las diferentes Exposiciones Universales. Uno de ellos relativo a la Exposición Universal que tuvo lugar en Londres en 1862 contiene varios documentos, entre ellos la relación de obras de arte español que fueron enviadas por la Academia; constatándose en ella que, las obras enviadas al certamen muestran, desde luego la grandeza del arte español, pero no ponían de manifiesto la situación del mismo en el momento actual ni los adelantos producidos en las Bellas Artes.

Esta situación no es aislada, ya que años después cuando se plantea a la Academia la presencia en la Exposición de Viena, ésta encuentra dificultades en la participación y comunican:

“[...] que después de un moderado examen y aunque animados del mejor deseo, la comisión no pude proponer a V.E. ninguna obra, ni objeto que deba figurar en la citada Exposición Universal, si bien existen en la Academia notabilísimas obras de arte, ningún autor es contemporáneo y los que existen son bien conocidos por medio de los grabados, litografías, etc. y por otro lado están los riesgos del traslado de Madrid a Viena. Las Publicaciones de la Coorporación, si bien interesantísimas hechas con el sólo objeto de dar a conocer las obras de arte, están ejecutadas con escasísimos medios y no reunen las condiciones de arte indispensable, para dar idea del estado del grabado en este País. La Publicación los Monumentos de España puede figurar sin problemas. Recomiendan se de publicidad de la convocatoria a los artistas de la Academia, pues los otros ya lo conocen por la convocatoria oficial y nada más”.

La polémica sigue en relación con las Artes Decorativas y la Arquitectura, ya que el 6 de febrero de 1873 la Comisión de la Exposición Universal de Viena se dirige, nuevamente, al Director de la Academia para llamarle la atención sobre: “[...] el programa especial para grupos 19 y 20 que se presentan en el programa de la exposición págs. 27 y 28 que se ocupa del programa de las <Habitaciones urbanas para la clase obrera con su distribucion y decorado y de las habitaciones rurales en su distribución y mobiliario>”

Indica que el asunto no puede ser de mayor importancia dado el carácter social de la cuestión, una de las que más interesan ahora. Le manifiesta que no ha acudido al llamamiento ningún particular: “[...] presume que esta ilustrada Academia  no querrá que España se encuentre entre las negaciones y por tanto tengo el honor de invitar a V.E. para que se digne a ocuparse del asunto, si le parece oportuno a fin de que España se halle representada en esta parte interesante del trabajo humano no menos valida en lo que se relaciona con el bienestar de la humanidad.”

La Academia responde a esto con lo siguiente: “[...] que una vez tratado el asunto en sesión de 17 del corriente, se ha resuelto que no puede corresponder como sería su deseo, ya que la Academia tiene índole consultiva, y nunca le compete ejecutar, sino propagar la doctrina artística, juzgar y censurar los asuntos que se le someten a examen y asesora al Gobierno en los negocios del Instituto.”

Nos estamos refiriendo, únicamente, a lo relativo a la participación oficial y ciñéndonos a la participación en la Sección de Bellas Artes, ya que los particulares podían acudir al llamamiento del Ministerio directamente, presentando sus obras en los lugares y días indicados. Y la participación ya presenta problemas. Pero las Exposiciones Universales eran mucho más que esto, a medida que se convocan van configurándose, cada país hace hincapié en los productos en los que puede destacar, dados los avances, de su industria, su agricultura o sus Bellas Artes, se van añadiendo o quitando secciones, hasta conseguir, en las últimas del siglo, una mayor perfección en la clasificación de los objetos, abarcando ya, prácticamente, todos los aspectos de la vida; en este sentido nos ilustra un artículo en una revista de la época, que comenta algunas de estas incidencias.

Destaca la idea que tuvo un individuo de la Sociedad de Artes y Oficios de Londres, Mr. Twining para la Exposición celebrada en esa ciudad en 1855 celebrada en la misma ciudad, que fue aceptada por la Comisión; la inclusión de una sección denominada Galería de Economía Doméstica que incluyera objetos muy baratos destinados á los usos más frecuentes, en ella se expusieron objetos notables por su baratura formando una clase que se componía de las cinco subdivisiones siguientes: 1) Alimentos y provisiones; 2) Muebles y utensilios domésticos; 3) Ropas y vestidos; 4) Planos, materiales y modelos vivientes y 5) Modelos de habitaciones amuebladas. Pero, sin embargo, en la siguiente exposición internacional que se celebró en Londres no se tuvo en cuenta esta idea; en ese momento lo que les interesaba era mostrar los adelantos que se estaban realizando en el campo de las enseñanzas industriales, incluyéndose, por tanto, una sección dedicada a este tema, que por otro lado no dejaba de ser estar relacionado con el anterior:

“Nos referimos á la enseñanza del dibujo industrial y del gusto artístico, es decir, de la aplicación del arte a la industria, objeto de sus esfuerzos desde el año 1851 en que se celebró la primera exposición universal. Deseosos de dar á conocer los adelantos que había hecho en Inglaterra la enseñanza profesional en el intervalo de los once años transcurridos entre las dos exposiciones, establecieron al efecto una clase especial que abrazaba los métodos y material de enseñanza en las diversas naciones representadas en la exposición y material de las escuelas; 2º Legislación especial; 3º Enseñanzas especiales para los ciegos y sordo-mudos; 4º Enseñanza de las ciencias naturales; 5º Geometría, planos de relieve, cartas geográficas; 6º Enseñanza de dibujo artístico aplicado á la industria, bibliotecas populares, estadística y datos relativos á la instrucción primaria y 7º Enseñanza industrial.[...]“

A Continuación, nos indica las novedades que, al parecer, van a producirse en la convocatoria de la Exposición Universal que se celebrará en París en 1867: “Una de las innovaciones más felices y á la vez más originales que ha de llamar muy especialmente la atención en la Exposición universal que ha de inaugurase en París el día 1º de abril de 1867, es la formación del grupo 10º que comprende <los objetos destinados á mejorar la condición física y moral de los pueblos>”                

Todo esto nos da una idea de la magnitud que adquirieron estas exposiciones y de las dificultades que suponía acudir a ellas con productos nacionales, en situación de clara inferioridad, sin que este hecho no fuera demasiado patente. Es de suponer que las autoridades y las Instituciones competentes irían, poco a poco, concienciándose e intentaran mejorar desde dentro la situación, para crear una nueva estructura que permitiera hacer una selección previa de los productos que después saldrían al exterior a representar al país, esta será una de los motivos que, en mayor o menor medida, influirá en la realización de las Exposiciones Nacionales, ya sea de Bellas Artes o de productos de la Industria.

Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes no comienzan a realizarse hasta 1856,  aunque desde 1815 ya se venían realizando, periódicamente, exposiciones que en algún caso han sido calificadas de <juntas versallescas> o exposiciones realizadas por la Academia de Bellas Artes pero de acceso restringido tanto en artistas concurrentes como en público asistente; no pudiendo, por tanto, calificárselas de nacionales ni incluirlas en la categoría de muestras públicas de arte. Así pues, lo que se considera la primera Exposición Nacional de Bellas Artes fue la que se realizó en 1856, que aunque también fue convocada por la Real Academia de San Fernando, fue abierta para artistas y público.

No creemos que la coincidencia de fechas sea casual, sino que, más bien al contrario que la realización de las Exposiciones Universales que tuvieron gran aceptación y éxito de público influye, decisivamente, en la transformación que, a partir de ahora, sufren las exposiciones que realizaba la Academia muy restrictivas hasta estas fechas. Aunque los cambios no pueden achacarse, únicamente, a la repercusión de estos eventos internacionales, sí que pensamos que algo influyen.

Respecto al contenido de estas exposiciones vemos que el Reglamento que regula la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes indicaba que la Sección de Pintura comprendería cuadros, dibujos, agudas, miniaturas, obras al pastel, esmaltes, porcelanas y mosaicos en piedras duras o pastas, estampas grabadas en dulce, al agua fuerte o a la manera negra en madera y en litografía. Como vemos la sección de Pintura engloba una gran variedad de técnicas. A nuestro entender esta circunstancia produce cierta confusión pues, además, los catálogos no hacen referencia a las diferencias soportes, siendo difícil determinar las características de las obras.                 

Un Real Decreto firmado por la reina Isabel II sanciona la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en él se indican las secciones que constituyen estas celebraciones, en principio serían tres: Pintura, Escultura y Arquitectura, a estas se añadirá la de Artes Decorativas, las seis que se celebran entre desde 1897 a 1908 y luego las de 1920, 1922, 1924, 26, 30, 32 y 1934.

Como ya hemos visto antes no es que no se expusieran objetos de esta categoría sino que se incluían dentro de la categoría de pintura (porcelanas, esmaltes, etc.). Pero no quedaba reflejado en los catálogos que se confeccionaban, haciendo muy difícil averiguarlo. En nuestro país las muestras de productos industriales son, sin embargo, más tempranas. Barcelona sería la ciudad más avanzada en este aspecto, de acuerdo con su condición de ciudad industrial por excelencia, tendrá iniciativas muy tempranas; ya que con motivo de la visita realizada por Carlos III en 1759 y Carlos IV en 1802 ya había realizado muestras de este tipo en un intento de demostrar su supremacía industrial sobre el resto del país; con posterioridad a partir de junio de 1822  comienza una serie de exposiciones industriales y mantendrá bastante regularidad en su convocatoria.

El Conservatorio de Artes y Oficios de Madrid, entra en competición con esta iniciativa catalana y comienza a celebrar este tipo de exposiciones desde 1827 fecha en que realiza la primera de ellas bajo el título de: “Exposición Pública de los productos de la Industria Española.”, el decreto de 5 de septiembre de 1827 que regulaba este tipo de exposiciones, en principio, planteaba su realización trienal, la realidad es que se celebraron certámenes de este tipo en los años 1828, 1831 y 1841, a partir de esta fecha parece que se consigue la idea inicial de celebrarlos cada tres años. En este caso se trata de productos de la industria nacional, donde también tienen cabida los catalanes, y recayendo en los industriales de esta comunidad muchos de los premios concedidos.

La participación de productos cerámicos o de porcelana en estas exposiciones, es escasa y siempre son artículos presentados por fábricas, rara vez es un particular quien presenta los objetos. El catálogo de la exposición de 1827, no deja duda sobre la precaria situación de la industria española; relaciona los objetos por orden de llegada, con expresión de las personas u organismos que los han presentado y de los pueblos donde han sido elaborados. La mayoría de los objetos presentados se incluyen dentro del grupo de los textiles. Barcelona es la que más objetos presenta, los números 33 al 105 corresponden a esta provincia. La participación por Talavera la hacen los Gremios Mayores de Madrid. La Moncloa Real Fábrica de Loza de S.M. presenta 32 piezas. Poco más se puede decir de este catálogo. El Catálogo de la exposición Industrial de 1845 vuelve a presentar las mismas características que el anterior, un muestrario de industrias tradicionales, que no aportan nada nuevo a la industria española; el de 1850 presenta ya una cierta organización, se divide en varias secciones, de entre ellas la que más nos interesa es la III relativa a <Arte cerámica. Loza y porcelana, Azulejos. Adornos de piedra artificial, o de barro cocido. Vidriería>. Hay una mayor participación y se observa una cierta innovación en los productos presentados, participan en ella la fábrica de Pickman de La Cartuja que envía: Piezas de loza sueltas y juegos completos de mesa, café, jarrones, garrafas, platos. No hay, prácticamente representación de las Bellas Artes, ya que únicamente aparecen un grabador y un litógrafo.

Quizás habría que señalar que este tipo de certámenes, además de lo que tienen de demostración de las realidades de la industria nacional tiene una segunda lectura, la de su carácter científico y de investigación, sobre todo en cuanto a lo que esto tiene de innovación y de utilidad para la renovación de las industrias, esto se menciona en algunas de las exposiciones que hacen previas a las convocatorias, como sucede con la de 1850, en donde se indica que ciertos artículos pueden haber sido conseguidos sin mirar demasiado los gastos, únicamente pensando en su rentabilidad futura.

El ritmo de este tipo de exposiciones decrece, harán falta 21 años para ver un nuevo evento de este tipo en Madrid, se realiza en el Salón de Próceres del Retiro, y se denomina La Exposición del Fomento de las Artes. Presenta menos secciones y una menor calidad y participación que la de 1850.

Dada la situación en Madrid, las provincias toman iniciativa en el tema y comienzan a realizar sus propias exposiciones regionales. Cataluña, como ya hemos visto, dadas sus especiales características de desarrollo industrial y artístico destaca del resto, ya hemos hablado algo del tema, pero en el resto de provincias españolas, también,  se detecta un interés y realizándose exposiciones en muchas de ellas, destacando las de Valencia, Zaragoza, Valladolid.

El espíritu nacionalista catalán y el proteccionismo imperante hasta mediados del siglo, son, quizás, las causas principales que justifican la realización de estas muestras; que por otro lado pueden también encuadrarse dentro del tradicional fomento de la industria interna por parte de los respectivos gobiernos. En las distintas provincias o regiones también se realizarán exposiciones intentando emular tanto a las Exposiciones Universales como a las Nacionales. Cuando desde las regiones se plantea el llamamiento a las exposiciones nacionales se hacen las mismas consideraciones que se hacen a nivel nacional o universal, a continuación copiamos parte de la convocatoria que realiza la Sociedad Aragonesa de Amigos del País para la Exposición Regional Aragonesa de 1885:

“Fueron, en su tiempo, los torneos, lides en que la galantería y el valor, la destreza y la fuerza física, procuraban obtener los premios que la belleza tributaba al adalid que más se distinguiera: el ejercicio de las armas era entonces la única ocupación, salvo el claustro, de los hombres que sentían en su espíritu el deseo de servir á la patria y de obtener el aprecio y consideración de sus conciudadanos./ La civilización cristiana rompió los moldes de aquellas heroicas preocupaciones, y, ennobleciéndolas el trabajo, fundó los gremios, que vencieron á los feudos, y los burgos, que desmantelaron los castillos./ La actividad humana hizoxe fraternal y caritativa y cambió la espada de combate por el arado y la lanzadera. El mundo se admiró ante el noble espectáculo de las repúblicas italianas, y quiso imitarlas; y desde entonces la industria y el comercio tomaron distinguido asiento en los Senados, y dirigieron al pueblo por el camino de la producción./ Las exposiciones son los torneos del siglo XIX. Vencer en estas lides es la ambición de los particulares y de los pueblos.”

La actuación de la mujer dentro de las exposiciones industriales es escasa, los catálogos consultados dejan esto claro, en 1827 prácticamente no hay presencia femenina, en 1850 fueron nueve las mujeres que presentaron obras, todas ellas relacionadas con las textiles. Al igual que en el resto de exposiciones la participación va en aumento a medida que avanza el siglo, aunque su participación se circunscribe casi siempre a artículos textiles, no encontrando ningún ejemplo de presentación de piezas cerámicas o de porcelana. Este tipo de piezas, generalmente, es presentado por fábricas, como la de Pickman, La amistad, etc.

Respecto a la actuación de la mujer en las Exposiciones Nacionales, su participación fue mayor de la que cabía esperar dadas las dificultades expuestas para realizar un trabajo artístico serio, que pudiera ser admitido en ellas. El tema ha sido ya estudiado pormenorizadamente, y no creemos poder añadir nada a lo ya dicho, por tanto nos centraremos en algunas de sus conclusiones, que interesan para nuestro estudio ya que han fijado las características más destacadas de las obras que las artistas españolas presentan a las exposiciones nacionales. Establecen que los géneros más cultivados por estas mujeres artistas son: el bodegón y el paisaje. Las dificultades de aprendizaje, ya mencionadas, hacen que la representación de la figura humana sea escasa, se evitan las representaciones de grupos, etc.; si se representan figuras éstas están aisladas, siendo el retrato uno de los ejemplos mas destacados dentro de este apartado. Otra característica destacable en las obras realizadas por mujeres es su pequeño formato.

El tema es amplio y podríamos extendernos comentando cada caso o aspecto concreto; creemos que ello no nos conduciría a nada nuevo sino, más bien, a repetirnos al tener que volver a incidir  en los mismos aspectos, consideramos que lo expuesto plantea una panorámica de la situación lo suficientemente aclaratoria para ubicar en ella la obra realizada por nuestra artista.

A continuación, y para terminar con este apartado, vamos a exponer la especial incidencia y trascendencia que tuvieron las Exposiciones Universales en la situación de las mujeres y los avances que en ellas se consiguieron.

BIBLIOGRAFÍA:

 AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la Exp. Pública de los productos de la Industria Española. Madrid. 1827.

AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la Industria española. Madrid. 1845.

AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la Industria española. Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos. Madrid. 1850

AAVV. Catálogo de los productos de la industria que se presentan a la Exposición Pública de los productos de la Industria Española. Madrid. 1827

AA.VV. Exposición Universal de París. Catálogo de la Sección española. Comisión General de España. Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos. Madrid. 1878

Anónimo. “Exposición Aragonesa de 1885. Convocatoria”. En La Gaceta de Fomento. Madrid. 7 de mayo de 1885.

Alcover, José. “El Grupo 10. de la Exposición Universal de París”. En La Gaceta Industrial del 14 de octubre de 1865. Año I. Núm. 44. Madrid

Archivo Rabasf. Legajo 55-1/1.

Castro y Serrano. España en Londres. Exposición de 1862

Gutiérrez Burón, Jesús. Exposiciones de pintura en España en el siglo XIX. UCM. Madrid. 1887. Tesis Doctoral. Tomo I

Pantorba, Bernardino de. Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Ed. Jesús Ramón García Rama. Madrid. 1980.

Reyero, Carlos y Freixe, Mireia. Pintura y Escultura en España. 1800-1910. Ed. Cátedra. Madrid. 1995

GLORIA MELGAR (1859-1938). XVIII. Por Virginia Seguí

Las Exposiciones. Exposiciones Universales

1. Antecedentes Y Planteamientos.

Volvemos a tener ante nosotros un tema amplio y complicado, relacionado con varias de las cuestiones que hemos tratado a lo largo de este trabajo y con las que quedan aún por ver.
Durante el siglo XIX tiene lugar el proceso a través del cual la burguesía consigue acceder al poder y al control de la sociedad, con ello el ideal burgués de igualdad del género humano y de confianza en el progreso se generaliza, produciéndose un cambio en las mentalidades, una de las mejores muestras de este cambio es la realización de este tipo de certámenes. Su creciente importancia se debe en gran parte a la competitividad entre los países y a la importancia que para los gobiernos tienen las demostraciones de poder. En el mundo moderno estas demostraciones se trasladan al campo económico. Las rencillas políticas quedan reducidas a meras competiciones lúdicas o a lo sumo comerciales, los sentimientos nacionalistas de los diferentes pueblos van a quedar plenamente satisfechos saliendo victoriosos en estos certámenes, en lugar de tener que dilucidar sus diferencias en los campos de batalla, algo mucho menos rentable.
El mundo tras un largo período de guerras, en las que la mayoría de los países ha invertido gran parte de sus recursos humanos y económicos, siente la necesidad de un cambio, este cambio conlleva una nueva forma de hacer política, se trata de lo que se conoce como que invade a todos los países. Una especie de conciencia general que cree llegado el momento de buscar la paz. Sólo en un clima de paz y fraternidad puede conseguirse el desarrollo industrial que genere la recuperación demográfica y económica. Comienza entonces una nueva lucha en este caso: incruenta, por adquirir la supremacía sobre el resto de naciones mediante el control de comercio y la superioridad industrial, nada mejor que este tipo de muestras para llevar a cabo sus intenciones.
En los principales países occidentales existía una tradición en la realización de Exposiciones, hasta ahora de carácter nacional o provincial. En relación con las Bellas Artes sí queremos concretar las fechas en que comenzaron a realizarse; tendríamos que remontarnos a 1699 fecha en que tiene lugar la que se considera la primera de ellas; a Francia le cabe el honor de inaugurar el proceso al organizar en El Salón Carré, situado en el Palacio del Louvre, la primera exposición de Bellas Artes. En 1737 se institucionaliza la realización de este tipo de eventos fijándose para ellos una periodicidad bienal. En un primer momento estas muestras públicas de arte se denominaban con el término: Salones.
Una cuestión importante es el cambio sustancial que supone el hecho de facilitar el acceso de un público profano a la contemplación de la obra de arte; esto, sin duda, tiene que ver con los cambios que se están produciendo en el seno de la sociedad, consecuencia directa del crecimiento y alza que está consiguiendo la burguesía
Debido a la naturaleza de nuestro estudio, no nos hemos ceñido sólo a lo concerniente a las Bellas Artes y hemos buscado también antecedentes sobre cuándo y cómo comenzaron a realizarse exposiciones de los productos de la industria, categoría en la que estarían encuadradas lo que hemos denominado: Artes Decorativas; también en este campo, vuelve a ser Francia quien inicia el proceso, aunque la fecha sea un poco más tardía ya que la primera de ellas, tenía lugar en El Campo de Marte en el año IV de la Revolución (1798) organizada por François de Neufchâteau con el título de: <Exposition des produtis de l’industrie française>.
El Estado francés, que desde Colbert, tiene una amplia experiencia en fomentar y proteger la industria nacional, no pierde ocasión para estimular a los industriales franceses no duda en tomar la iniciativa efectuando él mismo la convocatoria en un claro intento de conseguir el mayor desarrollo y modernización de su industria aunque todavía con pretensiones proteccionistas. El prestigio que, sin duda, suponía acudir a las exposiciones y ver premiados sus productos era un aliciente tanto para los artistas como para los fabricantes. El aumento en la producción pasaba por una mayor divulgación de sus productos de tal manera que se posibilitara un aumento en los clientes. Los nuevos y modernos métodos que, poco a poco, impondrán el avance de la revolución industrial ayudarán también al provocar un abaratamiento de los productos facilitando el acceso a ellos del gran público. Benévolo, en este sentido, dice de ellas: “Las exposiciones de los productos de la industria reflejan la relación directa que se establece entre productores, comerciantes y consumidores después de la abolición de las corporaciones“
El fenómeno de las Exposiciones Universales se incluye dentro del cambio que hacia mediados del siglo XIX se produce en las políticas comerciales de los países occidentales, que dejan a un lado el proteccionismo imperante y optan por una apertura al exterior acorde con las nuevas ideas de la época.
Son mucho más que un compendio de los dos tipos de eventos de los que hemos hablado anteriormente, ya que se incluyen la exposición multitud de artículos y objeto, que afectan a los aspectos más variados de la vida diaria; de sus sistemas de fabricación, la maquinaria empleada, productos químicos y un largo etcétera que por prolijo no vamos a enumerar aquí y que irá creciendo al ir sufriendo modificaciones en las sucesivas convocatorias.
Los enciclopedistas en los comienzos de la industrialización, a través de su obra, pusieron al alcance de los eruditos muchos de los avances de su tiempo, consiguiendo la propagación del conocimiento en los diferentes campos científicos y sus diferentes aplicaciones. Haciendo un paralelismo podríamos considerar que las Exposiciones Universales hacen, en esta segunda fase de industrialización, el mismo papel que la Enciclopedia pero a mayor escala ya que permiten conocer y visualizar los avances de la ciencia, la técnica, la agricultura, la industria y las artes a un público profano, permitiendo y facilitando su conocimiento, no ya sólo a los eruditos sino al gran público, produciéndose así su democratización. Verner Plum cuando estudia la función de lo que él llama Exposiciones Mundiales las considera piezas didácticas:
“Fueron escenario de la historia social interdisciplinaria. Pusieron de manifiesto la complejidad de los fenómenos socioculturales, ya que las exposiciones se hallaban en una estrecha interconexión, informaciones industriales, formación técnica, comunicaciones, congresos y movimientos internacionales, artes plásticas, así como también manifestaciones del colonialismo. Las exposiciones fueron piezas didácticas de la historia cultural“.
Además de lo expuesto su importancia radica, esencialmente, en el gran paso que supone internacionalizar el evento consiguiendo con ello un aumento sustancial en la competición y lo que es más importante una gran apertura en las posibilidades de mercado y consumo, aspectos que van a sufrir, a partir de ahora, aumentos espectaculares e inimaginables. Las Exposiciones Universales continúan realizándose en la actualidad, pero es durante el siglo XIX cuando adquieren relevancia y carta de naturaleza con tanta fuerza que el propio siglo es a veces, haciendo un ejercicio de metonimia, denominado: El Siglo de las Exposiciones.
La convocatoria a la primera Exposición Universal parte, como cabría esperar, del país más industrializado del momento: Inglaterra. No será en este caso del Estado de quien, en 1850, provenga tal iniciativa, sino de la potente clase industrial y comercial inglesa, aunque el gobierno inglés no se encontrará desvinculado de ella, al incluir el comité Organizador a un miembro destacado de la familia real: el príncipe Alberto de Sajonia Coburgo Gotha esposo de la reina Victoria(Fig. 57-8), como presidente de la Comisión Real, a quien junto con Henry Cole se considera animador de la exposición.
Henry Cole había organizado en 1847 exposiciones de productos industriales en la Society of Arts de Londres; sin embargo, lo que no había logrado era el principal objetivo que desde entonces se había marcado: la organización de una exposición nacional de la industria inglesa. Curiosamente, en lugar de eso, lo que conseguirá en 1850 como ya hemos dicho anteriormente fue la convocatoria de la primera exposición internacional de la industria que permitiría a la industria inglesa medirse, en plano de superioridad, con la del resto de países del mundo. Se planificó la exposición de manera que dicha superioridad pudiera quedar clara; para ello organizaron una exposición a su medida; combinando principalmente dos aspectos: el edificio que acogería la exposición y las bases de la convocatoria.
El primer objetivo, se consigue mediante la realización del denominado Crystal Palace (Fig. 59.) obra del jardinero, ingeniero y arquitecto autodidacta: Joseph Paxton, quien construye, en Hyde Park, el edificio que se convertirá en sede de la exposición. Este pabellón es ya, en sí mismo, una demostración del potencial de la industria inglesa; se emplean en su construcción los materiales más modernos del momento: cristal y acero y requerir en su ejecución unos métodos de montaje modular también extraordinariamente novedosos que permitirán que el edificio se convierta en uno de los primeros ejemplos de la arquitectura moderna. A todo esto debemos añadir que pese a su complejidad, el edificio se levanta en un tiempo récord. Transcribe Benevolo lo que Dickens describen el el Household Words, respecto al proyecto.
“Dos contratistas de Londres, contando con el carácter concienzudo y la buena fe de algunos maestros herreros y vidrieros de la provincia y de un carpintero de Londres, se comprometieron por una suma fija y en el plazo de cuatro meses a cubrir dieciocho acres de terreno con un edificio de más de un tercio de milla de longitud (1851 pies, que corresponden al año de la Exposición) por unos 450 pies de ancho. Para lograrlo, el vidriero prometió entregar, en el plazo previsto 900.000 pies cuadrados de vidrio (más de 400 toneladas de peso) en láminas separadas, las mayores construidas hasta entonces de vidrio de 49 pulgadas de largo cada una. El hierro, a su vez, prometió fundir en el tiempo conveniente 3300 columnas de hierro, con una longitud variable de 14 pies y medio a 20 pies, 24.000 tubos destinados a formar una red subterránea para unir bajo tierra todas las columnas, 2224 vigas y 128 ménsulas para las galerías. El carpintero se comprometió a entregar 205.000 bastidores y la madera necesaria para esta enorme jaula de 33.000.000 de pies cúbicos, sin hablar de la gran cantidad de tabiques de cerramiento y obras de carpintería“.
Respecto a la segunda cuestión planteada: las bases de la convocatoria, debemos señalar que éstas están extraordinariamente meditadas. Se enfatiza en ellas todo lo relativo a la producción industrial; campo en el que se saben superiores y es claramente restrictiva en los aspectos en que se saben deficitarios; no convocando a concurso las categorías de artículos con los que les resultara difícil competir. Calvo Texeira indica en su obra:
“Como la Comisión Real había decidido excluir la pintura de la sección de Bellas Artes, en una astuta medida antifrancesa, ya que Francia ejercía un predominio abrumador en la creación pictórica, la escultura adquirió un protagonismo excepcional“
A partir de esta primera Exposición Universal de Londres desde los diferentes países comenzará un proceso de emulación iniciándose una sucesión de convocatorias (Fig.60-66) en muchos casos con fechas coincidentes que acabará creando cierta confusión y obligará a los países a organizarse de manera que la realización de las respectivas exposiciones no sea coincidente, en una palabra deberán consensuarse y regularse las convocatorias, aunque esto no sucederá hasta 1928.
Además no debemos olvidar que en todos y cada uno de los países concurrentes a estas convocatorias internacionales, éstas actuarán como una especie de motor e irán acelerando el proceso interno de exposiciones nacionales y provinciales; ya sean éstas de Bellas Artes o Industriales o de la combinación de ambas. En un intento de proporcionar a los industriales y artistas un lugar previo de competición, que sirviera de ensayo a escala nacional que les permitiera adquirir la calidad y experiencia suficientes poder competir, después a escala internacional con ciertas garantías de éxito. Dado que, en definitiva, ellos y sus productos eran los que iban a demostrar la situación de la industria y resto de categorías dependiendo, en última instancia, de ellos la posición que cada país obtendría en el ranking mundial.

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. Catálogo oficial de la Exposición Internacional de 1862 en Londres. Departamento Español. Ed. By Spottiswoode and Co. Londres. 1862
Aimone, Linda; Olmo, Caro. Les Exposicitons universelles 1851-1900. Ed. Belin. París 1993
Calvo Serraller, Francisco. “El Salón” en AA.VV. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I. Ed. Visor. Col. La Balsa de la Medusa. Madrid. 1996.
Castro y Serrano, José. Cuadros contemporáneos. Madrid. 1871.
Calvo Teixeira, Luis. Exposiciones Universales. El mundo en Sevilla. Ed. Labor. Barcelona. 1992
Plinval de Guillebon, Regine. Porcelaine de Paris. 1770-1850. Ed. Collaboration avec les Cahier de la cerámique du verre et des arts du feu Sèvres. Fribrourg. 1972
Plum, Verner. Exposiciones Mundiales en el siglo XIX: Espectáculos del Cambio Socio-Cultural. Traducción Española. Instituto Latinoamericano de Investigaciones sociales ILDIS. Leonardo Halpmen.

GLORIA MELGAR (1859-1938). XVII. Por Virginia Seguí

La mujer y las enseñanzas artísticas II

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando había organizado durante el siglo XVIII la educación artística masculina y a comienzos del siglo XIX organizó la femenina

En su archivo se conservan varios legajos sobre el tema, del estudio de los documentos que contienen se desprende que el proceso comenzó con un oficio de Domingo Fernández de Campomanes, fechado el 5 de diciembre de 1817 en el que  solicita de la Academia ayuda y consejo, para poner en marcha un proyecto: la fundación de cinco escuelas de dibujo para niños. Que quedarían ubicadas en los parajes más convenientes escogidos de entre los diez cuarteles en que estaba dividida Madrid.

La Real Academia, que ya tiene organizadas escuelas de este tipo encuentra la propuesta inadecuada, y a su vez propone que en lugar de las cinco escuelas para niños propuestas por la Junta de Caridad, sean, en principio, sólo dos y destinadas a niñas. Fernández de Campomanes propone entonces lo siguiente:

“1º) Que las niñas sean de 12 años cumplidos y tengan elementos de escribir, porque a no ser de edad se expondrían a peligros teniendo que transitar una parte de poblacion para acudir a las clases. 2º) Que sean las niñas de las escuelas gratuitas y no otras, porque si fuesen de otra clase no por el Instituto de la Junta por lo comun estan resabiadas. 3º) Que no se proceda al establecimiento de las escuelas de dibujo mientras que por las listas de las actuales diputaciones encargadas a los respectivos censores no se sepa las niñas que estan en aptitud de esta enseñanza.”

Ante esto, la Academia reunida en Junta de 30 de diciembre estudia la propuesta y comunica a Fernández de Campomanes que la propuesta de la Junta Suprema de Caridad fue estudiada decidiéndose: su acuerdo con la primera propuesta; sobre la segunda piensan, los miembros de la Academia, que la Real Junta de Caridad debe obrar de acuerdo con lo establecido, de manera general, para entrar en las escuelas de primera aplicación. Y respecto al número posible de alumnas resuelven aguardar noticias de la Junta de Caridad. Se indica, también, que la Academia no tiene otro interés que el de propagar el estudio del dibujo entre las mujeres para perfeccionar nuestra industria fina, sin que intente mezclarse en lo gubernativo ni económico de los establecimientos.  También se determina que llegado el caso se consultará sobre el tema a la Junta de Señoras Académicas que hayan de velar y promover lo artístico de otros establecimientos.

Lo que la Junta de Caridad propone es limitar al acceso a las enseñanzas artísticas de estas escuelas admitiendo únicamente a niñas que provengan de sus Establecimientos, sin embargo la Real Academia pretende que la matricula sea abierta para todas las mugeres que tengan interés en su aprendizaje y por esto en marzo de 1818 propone a la Junta de Caridad lo siguiente:

“Que los estudios que la Junta de Caridad pretende establecer sean extensivos a toda clases de muchachas, para sacar utilidad completa a esta enseñanza, como sucede en Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, Helvecia, etc.. Donde con el auxilio del dibujo las mugeres hacen infinitas obras primorosos propias de su sexo, con las cuales se mantienen muy bien, y no hay tantas ociosas como por desgracia vemos en nuestra patria.”

También se le indica que no han de ser necesariamente cinco, escuelas de dibujo que se deben abrir en la capital, sino que se deben abrir primero dos, y ver los resultados y demanda de las enseñanzas que en ellas se imparten, en función de esto ver si interesa abrir alguna más y cual debe ser su ubicación. Como estas sugerencias de la Academia no parecen ser del agrado de la Junta de Caridad, la Academia, a la que la idea de dar educación artística a la mujer le parece viable e interesante, decide aplicarla en sus centros, con lo cual incorpora en los locales de las calles de La Merced y Fuencarral, donde tiene establecidos sus escuelas clases de dibujo para niñas. Considera oportuno, la utilización de estos locales ya que en ellos existe la infraestructura material necesaria para impartir este tipo de clases, evitando los gastos de este tipo que requeriría el establecimiento de una escuela de este tipo en otro lugar; los parajes en donde está situadas son de fácil acceso para las posibles alumnas y existen horas del día en las que las escuelas están desocupadas y  que podrían ser utilizadas para este fin. Todo ello les lleva a proponer al su Jefe supremo el infante D. Carlos María es establecimiento de estas clases de dibujo para niñas.  

El 30 de marzo de 1818 un oficio firmado por Fernando Queipo de Llano de cuenta de la apertura de los estudios de dibujo para niñas, en las escuelas de La Merced y Fuencarral. Aprobado en Junta Particular de 30 de marzo de 1818. En la misma junta se trató de los posibles horarios y de los profesores necesarios, los cuales deben acceder a su puesto mediante oposición. El viernes 27 de noviembre de 1818 se inserta en el Diario de Madrid el anuncio de la aprobación de estos estudios y todo lo previsto para la apertura de las clases.

La Academia decide poner los estudios de niñas bajo la supervisión de una Junta de Damas Académicas de Honor y Mérito de la primera jerarquía, como Jefa Suprema de la Junta de Damas estará la Infanta Dª Mª Francisca, esposa del Infante D. Carlos María. quién dirige un discurso a la Junta de Damas Académicas del que entresacamos el siguiente párrafo en el que vuelve a incidir sobre la necesidad del aprendizaje del dibujo:

“[...] bien penetrado el Rl. animo de S.M. de estas notorias verdades, y de que el estudio del dibujo, es digamoslo asi, el alma de la industria fina, con la qual nos aniquilan las naciones extranjeras, llevandonos el numerario mediante las buenas formas la invencion y el primor que con el auxilio del diseño saben dar á sus artefactos, vió el leal y honrado pueblo de Madrid con la mayor satisfaccion que una de las primeras atenciones de S.M. despues de su plausible entrada en la Capital del reyno fué visitar la Real Academia de las nobles artes de San Fernando [...]“

La Academia aprueba el Reglamento que establece las normas de funcionamiento del estudio de niñas.

El Artículo 6º trata de las normas de conducta de las niñas en el centro y de la vigilancia que se establecerá al respecto: 

“[...] S.A.R. se dignará nombrar una viuda de notoria buena conducta, edad competente, instrucción y modales finos, con el titulo de vigilante en cada estudio y sueldo de 200 ducados anuales para hacer observar a las discipulas el orden, el silencia y la compostura debida, la qual deberá hallarse presente a la entrada de las discipulas en las dos horas de estudio y hasta que todas hayan salido.”

El artículo 8º trata sobre la matrícula; la necesidad de dar aviso de ella en los diarios, y de que se ejecutará en los mismos términos que se ejecuta las de los muchachos. Las niñas deberán tener 10 años cumplidos, saber doctrina cristiana y leer, con principios de escribir.

El artículo10º establece que durante las dos horas de estudio, se hará observar a las discípulas el mayor silencio á fin de que dibujen y se apliquen sin distraerse. El profesor las corregirá  explicará los defectos que note en los dibujos con el mayor modo y claridad.

Las razones que obligan a situar los estudios de niñas en los mismos parajes y locales que los de muchachos está plenamente justificada por las dificultades que entraña juntar en otra parte una colección tan completa de excelentes dibujos de todas clases con que están provistos. A pesar de todo se consideran enteramente separados del conocimiento e inspección de la Real Academia de San Fernando.

Se indica también el objeto que tiene el establecimiento de estos estudios que, no es otro que el de recuperar la industria española:

“El principal objeto de este establecimiento despues de enseñar el dibujo a las jovenes ha de ser introducir en España la industria fina adaptandola a los vestidos y adornos de su sexo, a cuyo fin, S.A.R. se dignará nombrar a su debido tiempo quatro damas de las inteligentes en el buen gusto con dos modistas españolas acreditadas y algunas de las discípulas mas sobresalientes en el dibujo puestas a las inmediatas ordenes de dichas señoras, con el especial e importante encargo de inventar nuevos y graciosos trajes y modas nacionales con generos del país, a cuyo fin la Rl. Academia les facilitara diseños de los vestidos y adornos antiguos, griegos romanos y de las demas naciones como tambien de los adornos modernos.”

Se indica también que las niñas formadas en estos estudios se irán incorporando a las diferentes fábricas textiles que existan en el Reino.

Entre los diversos documentos existentes en el Archivo de la Real Academia de San Fernando, relativos a este tema se encuentran multitud de relaciones fechas en los años siguientes en los que se enviaban los trabajos realizados por las niñas para que los académicos pudieran comprobar sus adelantamientos.

Estos estudios se mantuvieron activos hasta, aproximadamente, los años cincuenta ya que con fecha 21 de marzo de 1850 el Ministro de Instrucción Pública dirige un oficio a la Academia en el que indica que la S.M. la Reina se interesa sobre las causas por las cuales en los últimos años no se han impartido estudios artísticos niñas. La contestación de la Academia indica que las causas son múltiples: las deficiencias del local de la calle Fuencarral determinaron el cierre del mismo, el nuevo local donde están ubicados los de muchachos no reúne condiciones para reiniciar los estudios; la Marquesa de Casa Madrid, Secretaria de la Junta de Damas, quien era, últimamente, el alma de la escuela y contaba con la confianza plena de los padres de las alumnas ha fallecido siendo difícil su sustitución; el programa educativo no era adecuado a las necesidades de las niñas… El Ministro de Instrucción Pública indica a la Academia que informada de todo la Reina ha dispuesto que a la mayor brevedad posible se hagan en el local, las mejoras necesarias para continuar las clases, que se modifiquen los planes de estudio para adaptarlos a las nuevas necesidades y profesiones peculiares del bello sexo. Empleando para todo ello la asignación de veinte mil reales de vellón con que ha sido ampliado el presupuesto de la Real Academia en ese año. Debiendo reanudarse las clases en el curso siguiente.

Se cumplieron los deseos de la Reina, se modificaron los planes de estudio de las niñas quedando reducidas a las asignaturas de: natural, adorno y flores, reiniciándose las clases al curso siguiente. Este estado de cosas se mantuvo poco tiempo, ya que en 1854 varios académicos hicieron un informe indicando el bajo rendimiento de las escuelas de niñas <que no deben producir resultado en favor del arte> proponiendo la suspensión de estos estudio, transformándolos en estudios de Grabado para muchachos. Los académicos firmantes del documento son: José Madrazo, Vicente Peleguez, Bernardo López por pintura y Sabino Medina, Ponciano Ponzano y Bartolomé Coromina por escultura. El 12 de diciembre de 1854 el Ministro de Instrucción Pública informa a la Academia lo siguiente:

“Habiendose conformado la reina con la supresión de las enseñanzas de dibujo para niñas, ha tenido ha bien crear en la Academia tres clases de Grabado: Grabado al acero, Grabado en hueco y Grabado en madera. Se suprimen los estudios de niñas por Real Orden de 28 de noviembre de 1854.”

Por tanto las clases de educación artística femenina organizadas por la Real Academia permanecen activas entre 1818 y 1854, a partir de esta fecha deja existir opción oficial para su aprendizaje. Existía la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, pero se desconoce la fecha de real de incorporación de la mujer a estos estudios. Lo más probable es que no se produjera hasta la década de los setenta. Lo que si se sabe es que cuando se produce la enseñanza no es igualitaria, la quedar excluida la mujer de las clases del natural.

En el resto de provincias se habían ido creando escuelas de dibujo, el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando contiene multitud de legajos que con documentos que nos hablan de su creación y sus relaciones con la de San Fernando, de la que dependían para cuestiones académicas y de la que recababan con frecuencia consejo.

Al crearse las Academias provinciales, se produce un efecto imitativo y en ellas comienza a se plantearse la incorporación de la mujer a los estudios artísticos. Por ejemplo, la de Cádiz se dirige, en 1852 a la de San Fernando preguntando sobre cuestiones como: Sí hay en Madrid estudios de niñas; de existir éstos las horas de estudio que se dedican a ellos. Y en relación con los maestros: ¿Cuántos profesores se dedican a enseñar a las niñas y qué emolumentos perciben?

En Barcelona, la existencia de la Escuela de la Lonja hace que la preocupación sobre estos temas, cronológicamente, sea sincrónica con Madrid y ya en 1821 parece que las mujeres eran admitidas con normalidad ya que hay constancia de que se concede el derecho a los alumnos de la Escuela de uno y otro sexo, que fuera de ella son enseñados por sus profesores, a presentar sus obras por mediación de los mismos, a los efectos de obtener premios de honor.

Aunque, al parecer, el proceso de incorporación de la mujer a las enseñanzas artísticas en esta escuela se efectúa cuando se procede a la creación de las escuelas de distrito; ya en el ensayo que se hizo para implantar estas escuelas sucursales se creó de una sección de niñas y otra de adultos, regidas por un profesor, una profesora y una ayudanta.

 En 1882 se establecía, con carácter libre, en la Escuela de la Lonja una escuela de Dibujo y Pintura para niñas. La Diputación informaba la aprobación del dictamen emanado de la Academia relativo a la instalación de un solo local de la Escuela de Dibujo para niñas y adultas, y de la de distrito últimamente creada, con la precisa condición, empero de que en el propio local funcionara asimismo la Escuela especial de corte, a cargo de Carmen Ruiz y Alá, y que en consecuencia se alquile previo compromiso, por termino de cinco años el local de la calle Mercader, núm. 33, propiedad de Fernando Segarra al precio mensual de 200 pesetas, esta escuela, la tercera de distrito se inauguraba el 12 de febrero de 1883.

El programa de estudios de las Escuelas de Distrito, fue suscrito por los profesores: Rigalt, Lorenzale, Vicens, Rogent y Miquel y Badía, y quedó establecido en los siguientes términos:

• Estudios generales: Demostración por medio de examen o por certificado de Escuela Oficial que se conocen los elementos de geometría, dibujo de formas varias en claro oscuro y copia de estampa.

• Ornato en color y tres dibujos distintos, copia de Estampa

• Vegetación en color y copia en Estampa

• Adorno en claroscuro y sin color, copia del relieve.

• Flores copia del natural.

• Estudios especiales de aplicación: Fragmentos de composición en dibujo, aplicables a cualquiera de las especialidades de tejidos, bordados, blondas, estampados, cerámica y demás labores propias de la mujer.

• Fragmentos de composición en color, aplicables a cualquiera de las especialidades antes indicadas.

Para obtener la aprobación después de las dos menciones anteriores, en cualquiera de las especialidades expresadas deberá la alumna ejecutar una composición de conjunto que permita conocer su suficiencia en la especialidad en la que solicite ser aprobada.

Entiende la Comisión que los trabajos de las alumnas deberán ser juzgados mensualmente por un tribunal competente y que este mismo tribunal expusiera al terminar el año académico, cuanto estimase pertinente sobre la marcha de la enseñanza en la escuela, resultados obtenidos, reformas o variaciones que conviene introducir y sobre todo cualquier, extremo relacionado con la mejor y mayor instrucción de las alumnas.

A partir de estas fechas comienzan a aparecer mujeres en los premios que se conceden en las Escuelas artísticas catalanas: El curso 1886-7 se aprobaba la propuesta de bolsas de viajes para varios artistas entre ellos figuran dos mujeres: Emilia Cortay Lluviá en Bordados y blondas a quien se le prorroga la bolsa también al curso siguiente y Francisca Mirabent Soler en tejidos y estampados.

En los años 1889-90 y 1890-1 ganó la bolsa de bordados y blondas Ángela García Riba, En 1895-6 Ana Martí Llorach gana la de blondas y bordados y en el siguiente fue para Amparo Vives Pons y se prorroga la bolsa de Juana Soler Engracia en la misma categoría. En el curso 1899-1900 correspondió a Joaquina Vacarisas Vila; esta última pasará poco después a formar parte del profesorado.

Respecto a estos premios concedidos a mujeres artistas, cabe destacar que ninguna mujer aparece premiada antes de la creación de las escuelas para niñas, y que los premios concedidos se circunscriben casi siempre a las categorías en las que participan únicamente mujeres como son bordados y blondas. Lo que pone de manifiesto o la escasa participación de la mujer en las otras enseñanzas o su inferioridad a la hora de ejecutar sus actividades artísticas.

La segunda escuela de distrito situada en la Calle Mercaders, propuso en 1887 crear una clase nocturna para niñas y adultas análoga a la que ya daba en horario diurno. En 1889 esta escuela se trasladó a un local de mayor capacidad en la calle del Carmen, los nuevos horarios para niñas fueron de 12 a 2 para las niñas y adultas y de 7 a 9 para la de dibujo de distrito, pasando la matrícula de 125 a 230 alumnos en total.

El proceso en Barcelona finaliza en 1900 cuando tras la nueva normativa la antigua Escuela de la Lonja se incorpora al proceso oficial. A partir de aquí la educación artística pasa a depender de las Escuelas de Artes y Oficios.

En otras provincias el proceso había comenzado antes, a medida que los Institutos de 2ª Enseñanza para adaptarse a la nueva norma, habían comenzado un proceso mediante el cual fueron absorbiendo las escuelas  que de este tipo estaban establecidas, ya hubiera sido la iniciativa, de su fundación, pública o privada.

La incorporación de la mujer a estas escuelas de Artes y Oficios no se produce tampoco desde un principio, sino que es gradualmente que se van incorporando clases dedicadas especialmente a la mujer. El acceso a la Escuela Oficial de Pintura, Escultura y Grabado requería la presentación de los historiales de las aspirantes, en ellos se comprueba que la procedencia de las alumnas era de las Escuelas de Artes y Oficios o de la Escuela Normal, o de la Asociación para la Enseñanza de la mujer.

 El estudio de las Escuelas de Artes y Oficios es muy problemático, dada la variedad y dispersión de la documentación, así cómo de las diferencias fundacionales en cada una de las provincias. Existen algunos estudios monográficos sobre algunas, y se conservan algunas memorias, confeccionadas en la apertura de los cursos académicos. A través de ellas hemos visto que la incorporación de la mujer a estos estudios vuelve a ser dificultosa.

Un artículo anónimo publicado en La Gaceta de Fomento en octubre de 1885 indica ya que, en Madrid, en estas fechas funcionaba la Escuela Central de Artes y Oficios y asistían a ella señoritas, de él entresacamos estas líneas que ilustran nuestro estudio:

“De los establecimientos de enseñanza que en Madrid sostiene o subvenciona el Estado, pocos de tan excelentes resultados para la cultura de las clases trabajadoras y de mayor utilidad que las Escuelas de Artes y Oficios. En éstas aprenden los hijos del pueblo, en las primeras horas de la noche, cuando salen de los talleres, dibujo lineal, artístico y modelado, nociones de aritmética, álgebra y geometría, de física y mecánica y los idiomas francés é inglés./ A las clases de dibujo asisten muchas señoritas cuyo número aumenta todos los años; en su mayoría pertenecen a familias acomodadas que, rompiendo con preocupaciones rutinarias, no tienen inconveniente en matricularlas, lo mismo en la Escuela de Artes y Oficios que en la Asociación para la Enseñanza de la mujer.”

Otro artículo firmado por V. insertado en La Ilustración Española y Americana en octubre de 1887, se congratula de la publicidad que se ha dado en ese a la apertura de la matricula del curso próximo, y nos informa de que para esas fechas ya asistían a las Escuelas de Artes y Oficios, al menos en Madrid, algunas señoritas para recibir formación artística, en él podemos leer el tipo de enseñanzas que reciben:

“Novedades que vivamente aplaudimos ha sido la colocación de carteles en las esquinas públicas de esta corte, anunciando en tiempo oportuno la matrícula en las once secciones de la Escuela Central de Artes y Oficios, en las que reciben gratuita instrucción, sólida base de un porvenir honrado y digno, mas de seis mil alumnos, la mayoría artesanos./ Hay Clases orales de aritmética, Geometría, Física y Química, Mecánica, Arte de construcción é idiomas francés é Inglés; Enseñanzas gráficas y plásticas, con aplicación á las artes y oficios, hasta el modelado y vaciado; Enseñanza artísticio-industrial de la mujer, como pintura á la acuarela en porcelana y cristal, flores artificiales, dibujo, etc., y Enseñanza de maquinistas, nueva este año, entre cuyas signaturas cuentan Dibujo industrial, Mecánica, Maquinaria y prácticas de taller./ Sabido es que el cuadro de profesores de las Secciones de la Escuela tienen eminentes hombres de ciencia y distinguidos artistas, como los Sres. Marquez, Soler y Argués, Commeleran, Lázaro (D. J. Bautista), Sáez Montoya, Hernández (D. Germám), Bellver (D. Francisco) y D. Ricardo), Aparicio, Mújica y otros siendo director  el Sr. Serafín Martínez del Rincón, y secretario general el Sr. Plácido Francés.- V”

Ya hemos visto en el apartado de Escuelas de Artes y Oficios que cuando en 1886 se crean estos establecimientos en la de Madrid existe una sección exclusivamente para las enseñanzas de las mujeres, el decreto, por tanto, asume algo que está sucediendo ya incorporando la situación real a la nueva regulación de las enseñanzas.

En provincial se comprueba a través de las diferentes Memorias de Escuelas de Artes y Oficios consultadas que la incorporación de la mujer a las mismas es más tardía, pudiendo decirse que en general hasta principios del siglo XX no es algo generalizado.

Somos conscientes de que se podría profundizar más en el tema, estudiando pormenorizadamente las situaciones provinciales, etc., pero consideramos que está fuera de nuestra pretensión en este trabajo.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

AA.VV. Escuela Municipal de Artes y Oficios. Memoria de 1899. Imp. de Francisco Nuñez. Salamanca. 1899

Anónimo. “Escuela de Artes y Oficios: Reparto de premios”. En La Gaceta de Fomento de Octubre de 1885. Madrid.

Archivo Rabasf Legajo. 33-21/1

Archivo Rabasf. Legajo. 33-16/1

V. “Escuela Central de Artes y Oficios”. En La Ilustración Española y Americana de 8 de octubre de 1887. Año XXXI. Núm. XXXVI. Madrid