GLORIA MELGAR (1859-1938). XIX. Por Virginia Seguí

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Las Exposiciones en España: Universales, Nacionales y Regionales.

Llegados a este punto es necesario que nos preguntemos qué ocurría en España respecto a estas cuestiones y cómo se produce el proceso en el caso español. El panorama que encontramos refleja la particular situación sociocultural española pero no deja de presentar aspectos que pueden relacionarse con la situación internacional.

Según se desprende de algunos comentarios y opiniones de la época en España no se interpretaba correctamente el valor de las Exposiciones Universales:

«Castro y Serrano en su <España en Londres. Exposición de 1862> pone de relieve la falsa interpretación que las autoridades y organizadores españoles hacen, por lo general, de lo que en realidad deben ser estas manifestaciones. Los productos enviados al Palacio de Fawkes en 1862, por ejemplo, pertenecían más a una España del siglo XVIII que a su tiempo, haciendo creer a propios, y, sobre todo, a extraños que el genio español diferente, se encontraba presente en todos los productos remitidos.»

Al parecer tanto los expositores como la Administración española, confundían exposición con bazar, habiendo presentado al certamen objetos de su industria particular, notándose en la participación española una tendencia a lo raro y difícil; advirtiéndose también una tendencia al lujo, cuando lo interesante sería exponer artículos sencillos, asequibles en el mercado, producto de una industria nacional pero modernizada en sus sistemas productivos.

Las Exposiciones Universales daban cabida a tal número de objetos que era difícil para las diferentes administraciones conjugar todos los intereses, el organismo competente fue, en un principio el Ministerio de Fomento, después se traspasaron competencias el de Instrucción Pública, negociado de Fomento. Desde las secciones correspondientes se enviaban escritos a las diferentes Instituciones y organismos implicados en la Exposición y se les invitaba a colaborar con la administración excitando a: artistas, industriales, agricultores, etc., según el caso, a participar en el evento.

El Archivo de La Real Academia de Bellas Artes de San Ferrando contiene varios legajos relativos a las diferentes Exposiciones Universales. Uno de ellos relativo a la Exposición Universal que tuvo lugar en Londres en 1862 contiene varios documentos, entre ellos la relación de obras de arte español que fueron enviadas por la Academia; constatándose en ella que, las obras enviadas al certamen muestran, desde luego la grandeza del arte español, pero no ponían de manifiesto la situación del mismo en el momento actual ni los adelantos producidos en las Bellas Artes.

Esta situación no es aislada, ya que años después cuando se plantea a la Academia la presencia en la Exposición de Viena, ésta encuentra dificultades en la participación y comunican:

«[…] que después de un moderado examen y aunque animados del mejor deseo, la comisión no pude proponer a V.E. ninguna obra, ni objeto que deba figurar en la citada Exposición Universal, si bien existen en la Academia notabilísimas obras de arte, ningún autor es contemporáneo y los que existen son bien conocidos por medio de los grabados, litografías, etc. y por otro lado están los riesgos del traslado de Madrid a Viena. Las Publicaciones de la Coorporación, si bien interesantísimas hechas con el sólo objeto de dar a conocer las obras de arte, están ejecutadas con escasísimos medios y no reunen las condiciones de arte indispensable, para dar idea del estado del grabado en este País. La Publicación los Monumentos de España puede figurar sin problemas. Recomiendan se de publicidad de la convocatoria a los artistas de la Academia, pues los otros ya lo conocen por la convocatoria oficial y nada más».

La polémica sigue en relación con las Artes Decorativas y la Arquitectura, ya que el 6 de febrero de 1873 la Comisión de la Exposición Universal de Viena se dirige, nuevamente, al Director de la Academia para llamarle la atención sobre: «[…] el programa especial para grupos 19 y 20 que se presentan en el programa de la exposición págs. 27 y 28 que se ocupa del programa de las <Habitaciones urbanas para la clase obrera con su distribucion y decorado y de las habitaciones rurales en su distribución y mobiliario

Indica que el asunto no puede ser de mayor importancia dado el carácter social de la cuestión, una de las que más interesan ahora. Le manifiesta que no ha acudido al llamamiento ningún particular: «[…] presume que esta ilustrada Academia  no querrá que España se encuentre entre las negaciones y por tanto tengo el honor de invitar a V.E. para que se digne a ocuparse del asunto, si le parece oportuno a fin de que España se halle representada en esta parte interesante del trabajo humano no menos valida en lo que se relaciona con el bienestar de la humanidad.»

La Academia responde a esto con lo siguiente: «[…] que una vez tratado el asunto en sesión de 17 del corriente, se ha resuelto que no puede corresponder como sería su deseo, ya que la Academia tiene índole consultiva, y nunca le compete ejecutar, sino propagar la doctrina artística, juzgar y censurar los asuntos que se le someten a examen y asesora al Gobierno en los negocios del Instituto.»

Nos estamos refiriendo, únicamente, a lo relativo a la participación oficial y ciñéndonos a la participación en la Sección de Bellas Artes, ya que los particulares podían acudir al llamamiento del Ministerio directamente, presentando sus obras en los lugares y días indicados. Y la participación ya presenta problemas. Pero las Exposiciones Universales eran mucho más que esto, a medida que se convocan van configurándose, cada país hace hincapié en los productos en los que puede destacar, dados los avances, de su industria, su agricultura o sus Bellas Artes, se van añadiendo o quitando secciones, hasta conseguir, en las últimas del siglo, una mayor perfección en la clasificación de los objetos, abarcando ya, prácticamente, todos los aspectos de la vida; en este sentido nos ilustra un artículo en una revista de la época, que comenta algunas de estas incidencias.

Destaca la idea que tuvo un individuo de la Sociedad de Artes y Oficios de Londres, Mr. Twining para la Exposición celebrada en esa ciudad en 1855 celebrada en la misma ciudad, que fue aceptada por la Comisión; la inclusión de una sección denominada Galería de Economía Doméstica que incluyera objetos muy baratos destinados á los usos más frecuentes, en ella se expusieron objetos notables por su baratura formando una clase que se componía de las cinco subdivisiones siguientes: 1) Alimentos y provisiones; 2) Muebles y utensilios domésticos; 3) Ropas y vestidos; 4) Planos, materiales y modelos vivientes y 5) Modelos de habitaciones amuebladas. Pero, sin embargo, en la siguiente exposición internacional que se celebró en Londres no se tuvo en cuenta esta idea; en ese momento lo que les interesaba era mostrar los adelantos que se estaban realizando en el campo de las enseñanzas industriales, incluyéndose, por tanto, una sección dedicada a este tema, que por otro lado no dejaba de ser estar relacionado con el anterior:

«Nos referimos á la enseñanza del dibujo industrial y del gusto artístico, es decir, de la aplicación del arte a la industria, objeto de sus esfuerzos desde el año 1851 en que se celebró la primera exposición universal. Deseosos de dar á conocer los adelantos que había hecho en Inglaterra la enseñanza profesional en el intervalo de los once años transcurridos entre las dos exposiciones, establecieron al efecto una clase especial que abrazaba los métodos y material de enseñanza en las diversas naciones representadas en la exposición y material de las escuelas; 2º Legislación especial; 3º Enseñanzas especiales para los ciegos y sordo-mudos; 4º Enseñanza de las ciencias naturales; 5º Geometría, planos de relieve, cartas geográficas; 6º Enseñanza de dibujo artístico aplicado á la industria, bibliotecas populares, estadística y datos relativos á la instrucción primaria y 7º Enseñanza industrial.[…]»

A Continuación, nos indica las novedades que, al parecer, van a producirse en la convocatoria de la Exposición Universal que se celebrará en París en 1867: «Una de las innovaciones más felices y á la vez más originales que ha de llamar muy especialmente la atención en la Exposición universal que ha de inaugurase en París el día 1º de abril de 1867, es la formación del grupo 10º que comprende <los objetos destinados á mejorar la condición física y moral de los pueblos>»

Todo esto nos da una idea de la magnitud que adquirieron estas exposiciones y de las dificultades que suponía acudir a ellas con productos nacionales, en situación de clara inferioridad, sin que este hecho no fuera demasiado patente. Es de suponer que las autoridades y las Instituciones competentes irían, poco a poco, concienciándose e intentaran mejorar desde dentro la situación, para crear una nueva estructura que permitiera hacer una selección previa de los productos que después saldrían al exterior a representar al país, esta será una de los motivos que, en mayor o menor medida, influirá en la realización de las Exposiciones Nacionales, ya sea de Bellas Artes o de productos de la Industria.

Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes no comienzan a realizarse hasta 1856,  aunque desde 1815 ya se venían realizando, periódicamente, exposiciones que en algún caso han sido calificadas de <juntas versallescas> o exposiciones realizadas por la Academia de Bellas Artes pero de acceso restringido tanto en artistas concurrentes como en público asistente; no pudiendo, por tanto, calificárselas de nacionales ni incluirlas en la categoría de muestras públicas de arte. Así pues, lo que se considera la primera Exposición Nacional de Bellas Artes fue la que se realizó en 1856, que aunque también fue convocada por la Real Academia de San Fernando, fue abierta para artistas y público.

No creemos que la coincidencia de fechas sea casual, sino que, más bien al contrario que la realización de las Exposiciones Universales que tuvieron gran aceptación y éxito de público influye, decisivamente, en la transformación que, a partir de ahora, sufren las exposiciones que realizaba la Academia muy restrictivas hasta estas fechas. Aunque los cambios no pueden achacarse, únicamente, a la repercusión de estos eventos internacionales, sí que pensamos que algo influyen.

Respecto al contenido de estas exposiciones vemos que el Reglamento que regula la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes indicaba que la Sección de Pintura comprendería cuadros, dibujos, agudas, miniaturas, obras al pastel, esmaltes, porcelanas y mosaicos en piedras duras o pastas, estampas grabadas en dulce, al agua fuerte o a la manera negra en madera y en litografía. Como vemos la sección de Pintura engloba una gran variedad de técnicas. A nuestro entender esta circunstancia produce cierta confusión pues, además, los catálogos no hacen referencia a las diferencias soportes, siendo difícil determinar las características de las obras.

Un Real Decreto firmado por la reina Isabel II sanciona la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en él se indican las secciones que constituyen estas celebraciones, en principio serían tres: Pintura, Escultura y Arquitectura, a estas se añadirá la de Artes Decorativas, las seis que se celebran entre desde 1897 a 1908 y luego las de 1920, 1922, 1924, 26, 30, 32 y 1934.

Como ya hemos visto antes no es que no se expusieran objetos de esta categoría sino que se incluían dentro de la categoría de pintura (porcelanas, esmaltes, etc.). Pero no quedaba reflejado en los catálogos que se confeccionaban, haciendo muy difícil averiguarlo. En nuestro país las muestras de productos industriales son, sin embargo, más tempranas. Barcelona sería la ciudad más avanzada en este aspecto, de acuerdo con su condición de ciudad industrial por excelencia, tendrá iniciativas muy tempranas; ya que con motivo de la visita realizada por Carlos III en 1759 y Carlos IV en 1802 ya había realizado muestras de este tipo en un intento de demostrar su supremacía industrial sobre el resto del país; con posterioridad a partir de junio de 1822  comienza una serie de exposiciones industriales y mantendrá bastante regularidad en su convocatoria.

El Conservatorio de Artes y Oficios de Madrid, entra en competición con esta iniciativa catalana y comienza a celebrar este tipo de exposiciones desde 1827 fecha en que realiza la primera de ellas bajo el título de: «Exposición Pública de los productos de la Industria Española.», el decreto de 5 de septiembre de 1827 que regulaba este tipo de exposiciones, en principio, planteaba su realización trienal, la realidad es que se celebraron certámenes de este tipo en los años 1828, 1831 y 1841, a partir de esta fecha parece que se consigue la idea inicial de celebrarlos cada tres años. En este caso se trata de productos de la industria nacional, donde también tienen cabida los catalanes, y recayendo en los industriales de esta comunidad muchos de los premios concedidos.

La participación de productos cerámicos o de porcelana en estas exposiciones, es escasa y siempre son artículos presentados por fábricas, rara vez es un particular quien presenta los objetos. El catálogo de la exposición de 1827, no deja duda sobre la precaria situación de la industria española; relaciona los objetos por orden de llegada, con expresión de las personas u organismos que los han presentado y de los pueblos donde han sido elaborados. La mayoría de los objetos presentados se incluyen dentro del grupo de los textiles. Barcelona es la que más objetos presenta, los números 33 al 105 corresponden a esta provincia. La participación por Talavera la hacen los Gremios Mayores de Madrid. La Moncloa Real Fábrica de Loza de S.M. presenta 32 piezas. Poco más se puede decir de este catálogo. El Catálogo de la exposición Industrial de 1845 vuelve a presentar las mismas características que el anterior, un muestrario de industrias tradicionales, que no aportan nada nuevo a la industria española; el de 1850 presenta ya una cierta organización, se divide en varias secciones, de entre ellas la que más nos interesa es la III relativa a <Arte cerámica. Loza y porcelana, Azulejos. Adornos de piedra artificial, o de barro cocido. Vidriería>. Hay una mayor participación y se observa una cierta innovación en los productos presentados, participan en ella la fábrica de Pickman de La Cartuja que envía: Piezas de loza sueltas y juegos completos de mesa, café, jarrones, garrafas, platos. No hay, prácticamente representación de las Bellas Artes, ya que únicamente aparecen un grabador y un litógrafo.

Quizás habría que señalar que este tipo de certámenes, además de lo que tienen de demostración de las realidades de la industria nacional tiene una segunda lectura, la de su carácter científico y de investigación, sobre todo en cuanto a lo que esto tiene de innovación y de utilidad para la renovación de las industrias, esto se menciona en algunas de las exposiciones que hacen previas a las convocatorias, como sucede con la de 1850, en donde se indica que ciertos artículos pueden haber sido conseguidos sin mirar demasiado los gastos, únicamente pensando en su rentabilidad futura.

El ritmo de este tipo de exposiciones decrece, harán falta 21 años para ver un nuevo evento de este tipo en Madrid, se realiza en el Salón de Próceres del Retiro, y se denomina La Exposición del Fomento de las Artes. Presenta menos secciones y una menor calidad y participación que la de 1850.

Dada la situación en Madrid, las provincias toman iniciativa en el tema y comienzan a realizar sus propias exposiciones regionales. Cataluña, como ya hemos visto, dadas sus especiales características de desarrollo industrial y artístico destaca del resto, ya hemos hablado algo del tema, pero en el resto de provincias españolas, también,  se detecta un interés y realizándose exposiciones en muchas de ellas, destacando las de Valencia, Zaragoza, Valladolid.

El espíritu nacionalista catalán y el proteccionismo imperante hasta mediados del siglo, son, quizás, las causas principales que justifican la realización de estas muestras; que por otro lado pueden también encuadrarse dentro del tradicional fomento de la industria interna por parte de los respectivos gobiernos. En las distintas provincias o regiones también se realizarán exposiciones intentando emular tanto a las Exposiciones Universales como a las Nacionales. Cuando desde las regiones se plantea el llamamiento a las exposiciones nacionales se hacen las mismas consideraciones que se hacen a nivel nacional o universal, a continuación copiamos parte de la convocatoria que realiza la Sociedad Aragonesa de Amigos del País para la Exposición Regional Aragonesa de 1885:

«Fueron, en su tiempo, los torneos, lides en que la galantería y el valor, la destreza y la fuerza física, procuraban obtener los premios que la belleza tributaba al adalid que más se distinguiera: el ejercicio de las armas era entonces la única ocupación, salvo el claustro, de los hombres que sentían en su espíritu el deseo de servir á la patria y de obtener el aprecio y consideración de sus conciudadanos./ La civilización cristiana rompió los moldes de aquellas heroicas preocupaciones, y, ennobleciéndolas el trabajo, fundó los gremios, que vencieron á los feudos, y los burgos, que desmantelaron los castillos./ La actividad humana hizoxe fraternal y caritativa y cambió la espada de combate por el arado y la lanzadera. El mundo se admiró ante el noble espectáculo de las repúblicas italianas, y quiso imitarlas; y desde entonces la industria y el comercio tomaron distinguido asiento en los Senados, y dirigieron al pueblo por el camino de la producción./ Las exposiciones son los torneos del siglo XIX. Vencer en estas lides es la ambición de los particulares y de los pueblos.»

La actuación de la mujer dentro de las exposiciones industriales es escasa, los catálogos consultados dejan esto claro, en 1827 prácticamente no hay presencia femenina, en 1850 fueron nueve las mujeres que presentaron obras, todas ellas relacionadas con las textiles. Al igual que en el resto de exposiciones la participación va en aumento a medida que avanza el siglo, aunque su participación se circunscribe casi siempre a artículos textiles, no encontrando ningún ejemplo de presentación de piezas cerámicas o de porcelana. Este tipo de piezas, generalmente, es presentado por fábricas, como la de Pickman, La amistad, etc.

Respecto a la actuación de la mujer en las Exposiciones Nacionales, su participación fue mayor de la que cabía esperar dadas las dificultades expuestas para realizar un trabajo artístico serio, que pudiera ser admitido en ellas. El tema ha sido ya estudiado pormenorizadamente, y no creemos poder añadir nada a lo ya dicho, por tanto nos centraremos en algunas de sus conclusiones, que interesan para nuestro estudio ya que han fijado las características más destacadas de las obras que las artistas españolas presentan a las exposiciones nacionales. Establecen que los géneros más cultivados por estas mujeres artistas son: el bodegón y el paisaje. Las dificultades de aprendizaje, ya mencionadas, hacen que la representación de la figura humana sea escasa, se evitan las representaciones de grupos, etc.; si se representan figuras éstas están aisladas, siendo el retrato uno de los ejemplos mas destacados dentro de este apartado. Otra característica destacable en las obras realizadas por mujeres es su pequeño formato.

El tema es amplio y podríamos extendernos comentando cada caso o aspecto concreto; creemos que ello no nos conduciría a nada nuevo sino, más bien, a repetirnos al tener que volver a incidir  en los mismos aspectos, consideramos que lo expuesto plantea una panorámica de la situación lo suficientemente aclaratoria para ubicar en ella la obra realizada por nuestra artista.

A continuación, y para terminar con este apartado, vamos a exponer la especial incidencia y trascendencia que tuvieron las Exposiciones Universales en la situación de las mujeres y los avances que en ellas se consiguieron.

BIBLIOGRAFÍA:

 AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la Exp. Pública de los productos de la Industria Española. Madrid. 1827.

AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la Industria española. Madrid. 1845.

AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la Industria española. Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos. Madrid. 1850

AAVV. Catálogo de los productos de la industria que se presentan a la Exposición Pública de los productos de la Industria Española. Madrid. 1827

AA.VV. Exposición Universal de París. Catálogo de la Sección española. Comisión General de España. Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos. Madrid. 1878

Anónimo. «Exposición Aragonesa de 1885. Convocatoria». En La Gaceta de Fomento. Madrid. 7 de mayo de 1885.

Alcover, José. «El Grupo 10. de la Exposición Universal de París». En La Gaceta Industrial del 14 de octubre de 1865. Año I. Núm. 44. Madrid

Archivo Rabasf. Legajo 55-1/1.

Castro y Serrano. España en Londres. Exposición de 1862

Gutiérrez Burón, Jesús. Exposiciones de pintura en España en el siglo XIX. UCM. Madrid. 1887. Tesis Doctoral. Tomo I

Pantorba, Bernardino de. Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Ed. Jesús Ramón García Rama. Madrid. 1980.

Reyero, Carlos y Freixe, Mireia. Pintura y Escultura en España. 1800-1910. Ed. Cátedra. Madrid. 1995

GLORIA MELGAR (1859-1938). XVIII. Por Virginia Seguí

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Las Exposiciones. Exposiciones Universales

1. Antecedentes Y Planteamientos.

Volvemos a tener ante nosotros un tema amplio y complicado, relacionado con varias de las cuestiones que hemos tratado a lo largo de este trabajo y con las que quedan aún por ver.
Durante el siglo XIX tiene lugar el proceso a través del cual la burguesía consigue acceder al poder y al control de la sociedad, con ello el ideal burgués de igualdad del género humano y de confianza en el progreso se generaliza, produciéndose un cambio en las mentalidades, una de las mejores muestras de este cambio es la realización de este tipo de certámenes. Su creciente importancia se debe en gran parte a la competitividad entre los países y a la importancia que para los gobiernos tienen las demostraciones de poder. En el mundo moderno estas demostraciones se trasladan al campo económico. Las rencillas políticas quedan reducidas a meras competiciones lúdicas o a lo sumo comerciales, los sentimientos nacionalistas de los diferentes pueblos van a quedar plenamente satisfechos saliendo victoriosos en estos certámenes, en lugar de tener que dilucidar sus diferencias en los campos de batalla, algo mucho menos rentable.
El mundo tras un largo período de guerras, en las que la mayoría de los países ha invertido gran parte de sus recursos humanos y económicos, siente la necesidad de un cambio, este cambio conlleva una nueva forma de hacer política, se trata de lo que se conoce como que invade a todos los países. Una especie de conciencia general que cree llegado el momento de buscar la paz. Sólo en un clima de paz y fraternidad puede conseguirse el desarrollo industrial que genere la recuperación demográfica y económica. Comienza entonces una nueva lucha en este caso: incruenta, por adquirir la supremacía sobre el resto de naciones mediante el control de comercio y la superioridad industrial, nada mejor que este tipo de muestras para llevar a cabo sus intenciones.
En los principales países occidentales existía una tradición en la realización de Exposiciones, hasta ahora de carácter nacional o provincial. En relación con las Bellas Artes sí queremos concretar las fechas en que comenzaron a realizarse; tendríamos que remontarnos a 1699 fecha en que tiene lugar la que se considera la primera de ellas; a Francia le cabe el honor de inaugurar el proceso al organizar en El Salón Carré, situado en el Palacio del Louvre, la primera exposición de Bellas Artes. En 1737 se institucionaliza la realización de este tipo de eventos fijándose para ellos una periodicidad bienal. En un primer momento estas muestras públicas de arte se denominaban con el término: Salones.
Una cuestión importante es el cambio sustancial que supone el hecho de facilitar el acceso de un público profano a la contemplación de la obra de arte; esto, sin duda, tiene que ver con los cambios que se están produciendo en el seno de la sociedad, consecuencia directa del crecimiento y alza que está consiguiendo la burguesía
Debido a la naturaleza de nuestro estudio, no nos hemos ceñido sólo a lo concerniente a las Bellas Artes y hemos buscado también antecedentes sobre cuándo y cómo comenzaron a realizarse exposiciones de los productos de la industria, categoría en la que estarían encuadradas lo que hemos denominado: Artes Decorativas; también en este campo, vuelve a ser Francia quien inicia el proceso, aunque la fecha sea un poco más tardía ya que la primera de ellas, tenía lugar en El Campo de Marte en el año IV de la Revolución (1798) organizada por François de Neufchâteau con el título de: <Exposition des produtis de l’industrie française>.
El Estado francés, que desde Colbert, tiene una amplia experiencia en fomentar y proteger la industria nacional, no pierde ocasión para estimular a los industriales franceses no duda en tomar la iniciativa efectuando él mismo la convocatoria en un claro intento de conseguir el mayor desarrollo y modernización de su industria aunque todavía con pretensiones proteccionistas. El prestigio que, sin duda, suponía acudir a las exposiciones y ver premiados sus productos era un aliciente tanto para los artistas como para los fabricantes. El aumento en la producción pasaba por una mayor divulgación de sus productos de tal manera que se posibilitara un aumento en los clientes. Los nuevos y modernos métodos que, poco a poco, impondrán el avance de la revolución industrial ayudarán también al provocar un abaratamiento de los productos facilitando el acceso a ellos del gran público. Benévolo, en este sentido, dice de ellas: «Las exposiciones de los productos de la industria reflejan la relación directa que se establece entre productores, comerciantes y consumidores después de la abolición de las corporaciones»
El fenómeno de las Exposiciones Universales se incluye dentro del cambio que hacia mediados del siglo XIX se produce en las políticas comerciales de los países occidentales, que dejan a un lado el proteccionismo imperante y optan por una apertura al exterior acorde con las nuevas ideas de la época.
Son mucho más que un compendio de los dos tipos de eventos de los que hemos hablado anteriormente, ya que se incluyen la exposición multitud de artículos y objeto, que afectan a los aspectos más variados de la vida diaria; de sus sistemas de fabricación, la maquinaria empleada, productos químicos y un largo etcétera que por prolijo no vamos a enumerar aquí y que irá creciendo al ir sufriendo modificaciones en las sucesivas convocatorias.
Los enciclopedistas en los comienzos de la industrialización, a través de su obra, pusieron al alcance de los eruditos muchos de los avances de su tiempo, consiguiendo la propagación del conocimiento en los diferentes campos científicos y sus diferentes aplicaciones. Haciendo un paralelismo podríamos considerar que las Exposiciones Universales hacen, en esta segunda fase de industrialización, el mismo papel que la Enciclopedia pero a mayor escala ya que permiten conocer y visualizar los avances de la ciencia, la técnica, la agricultura, la industria y las artes a un público profano, permitiendo y facilitando su conocimiento, no ya sólo a los eruditos sino al gran público, produciéndose así su democratización. Verner Plum cuando estudia la función de lo que él llama Exposiciones Mundiales las considera piezas didácticas:
«Fueron escenario de la historia social interdisciplinaria. Pusieron de manifiesto la complejidad de los fenómenos socioculturales, ya que las exposiciones se hallaban en una estrecha interconexión, informaciones industriales, formación técnica, comunicaciones, congresos y movimientos internacionales, artes plásticas, así como también manifestaciones del colonialismo. Las exposiciones fueron piezas didácticas de la historia cultural«.
Además de lo expuesto su importancia radica, esencialmente, en el gran paso que supone internacionalizar el evento consiguiendo con ello un aumento sustancial en la competición y lo que es más importante una gran apertura en las posibilidades de mercado y consumo, aspectos que van a sufrir, a partir de ahora, aumentos espectaculares e inimaginables. Las Exposiciones Universales continúan realizándose en la actualidad, pero es durante el siglo XIX cuando adquieren relevancia y carta de naturaleza con tanta fuerza que el propio siglo es a veces, haciendo un ejercicio de metonimia, denominado: El Siglo de las Exposiciones.
La convocatoria a la primera Exposición Universal parte, como cabría esperar, del país más industrializado del momento: Inglaterra. No será en este caso del Estado de quien, en 1850, provenga tal iniciativa, sino de la potente clase industrial y comercial inglesa, aunque el gobierno inglés no se encontrará desvinculado de ella, al incluir el comité Organizador a un miembro destacado de la familia real: el príncipe Alberto de Sajonia Coburgo Gotha esposo de la reina Victoria(Fig. 57-8), como presidente de la Comisión Real, a quien junto con Henry Cole se considera animador de la exposición.
Henry Cole había organizado en 1847 exposiciones de productos industriales en la Society of Arts de Londres; sin embargo, lo que no había logrado era el principal objetivo que desde entonces se había marcado: la organización de una exposición nacional de la industria inglesa. Curiosamente, en lugar de eso, lo que conseguirá en 1850 como ya hemos dicho anteriormente fue la convocatoria de la primera exposición internacional de la industria que permitiría a la industria inglesa medirse, en plano de superioridad, con la del resto de países del mundo. Se planificó la exposición de manera que dicha superioridad pudiera quedar clara; para ello organizaron una exposición a su medida; combinando principalmente dos aspectos: el edificio que acogería la exposición y las bases de la convocatoria.
El primer objetivo, se consigue mediante la realización del denominado Crystal Palace (Fig. 59.) obra del jardinero, ingeniero y arquitecto autodidacta: Joseph Paxton, quien construye, en Hyde Park, el edificio que se convertirá en sede de la exposición. Este pabellón es ya, en sí mismo, una demostración del potencial de la industria inglesa; se emplean en su construcción los materiales más modernos del momento: cristal y acero y requerir en su ejecución unos métodos de montaje modular también extraordinariamente novedosos que permitirán que el edificio se convierta en uno de los primeros ejemplos de la arquitectura moderna. A todo esto debemos añadir que pese a su complejidad, el edificio se levanta en un tiempo récord. Transcribe Benevolo lo que Dickens describen el el Household Words, respecto al proyecto.
«Dos contratistas de Londres, contando con el carácter concienzudo y la buena fe de algunos maestros herreros y vidrieros de la provincia y de un carpintero de Londres, se comprometieron por una suma fija y en el plazo de cuatro meses a cubrir dieciocho acres de terreno con un edificio de más de un tercio de milla de longitud (1851 pies, que corresponden al año de la Exposición) por unos 450 pies de ancho. Para lograrlo, el vidriero prometió entregar, en el plazo previsto 900.000 pies cuadrados de vidrio (más de 400 toneladas de peso) en láminas separadas, las mayores construidas hasta entonces de vidrio de 49 pulgadas de largo cada una. El hierro, a su vez, prometió fundir en el tiempo conveniente 3300 columnas de hierro, con una longitud variable de 14 pies y medio a 20 pies, 24.000 tubos destinados a formar una red subterránea para unir bajo tierra todas las columnas, 2224 vigas y 128 ménsulas para las galerías. El carpintero se comprometió a entregar 205.000 bastidores y la madera necesaria para esta enorme jaula de 33.000.000 de pies cúbicos, sin hablar de la gran cantidad de tabiques de cerramiento y obras de carpintería«.
Respecto a la segunda cuestión planteada: las bases de la convocatoria, debemos señalar que éstas están extraordinariamente meditadas. Se enfatiza en ellas todo lo relativo a la producción industrial; campo en el que se saben superiores y es claramente restrictiva en los aspectos en que se saben deficitarios; no convocando a concurso las categorías de artículos con los que les resultara difícil competir. Calvo Texeira indica en su obra:
«Como la Comisión Real había decidido excluir la pintura de la sección de Bellas Artes, en una astuta medida antifrancesa, ya que Francia ejercía un predominio abrumador en la creación pictórica, la escultura adquirió un protagonismo excepcional»
A partir de esta primera Exposición Universal de Londres desde los diferentes países comenzará un proceso de emulación iniciándose una sucesión de convocatorias (Fig.60-66) en muchos casos con fechas coincidentes que acabará creando cierta confusión y obligará a los países a organizarse de manera que la realización de las respectivas exposiciones no sea coincidente, en una palabra deberán consensuarse y regularse las convocatorias, aunque esto no sucederá hasta 1928.
Además no debemos olvidar que en todos y cada uno de los países concurrentes a estas convocatorias internacionales, éstas actuarán como una especie de motor e irán acelerando el proceso interno de exposiciones nacionales y provinciales; ya sean éstas de Bellas Artes o Industriales o de la combinación de ambas. En un intento de proporcionar a los industriales y artistas un lugar previo de competición, que sirviera de ensayo a escala nacional que les permitiera adquirir la calidad y experiencia suficientes poder competir, después a escala internacional con ciertas garantías de éxito. Dado que, en definitiva, ellos y sus productos eran los que iban a demostrar la situación de la industria y resto de categorías dependiendo, en última instancia, de ellos la posición que cada país obtendría en el ranking mundial.

BIBLIOGRAFÍA

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Calvo Serraller, Francisco. «El Salón» en AA.VV. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I. Ed. Visor. Col. La Balsa de la Medusa. Madrid. 1996.
Castro y Serrano, José. Cuadros contemporáneos. Madrid. 1871.
Calvo Teixeira, Luis. Exposiciones Universales. El mundo en Sevilla. Ed. Labor. Barcelona. 1992
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Plum, Verner. Exposiciones Mundiales en el siglo XIX: Espectáculos del Cambio Socio-Cultural. Traducción Española. Instituto Latinoamericano de Investigaciones sociales ILDIS. Leonardo Halpmen.

GLORIA MELGAR (1859-1938). XVII. Por Virginia Seguí

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La mujer y las enseñanzas artísticas II

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando había organizado durante el siglo XVIII la educación artística masculina y a comienzos del siglo XIX organizó la femenina

En su archivo se conservan varios legajos sobre el tema, del estudio de los documentos que contienen se desprende que el proceso comenzó con un oficio de Domingo Fernández de Campomanes, fechado el 5 de diciembre de 1817 en el que  solicita de la Academia ayuda y consejo, para poner en marcha un proyecto: la fundación de cinco escuelas de dibujo para niños. Que quedarían ubicadas en los parajes más convenientes escogidos de entre los diez cuarteles en que estaba dividida Madrid.

La Real Academia, que ya tiene organizadas escuelas de este tipo encuentra la propuesta inadecuada, y a su vez propone que en lugar de las cinco escuelas para niños propuestas por la Junta de Caridad, sean, en principio, sólo dos y destinadas a niñas. Fernández de Campomanes propone entonces lo siguiente:

«1º) Que las niñas sean de 12 años cumplidos y tengan elementos de escribir, porque a no ser de edad se expondrían a peligros teniendo que transitar una parte de poblacion para acudir a las clases. 2º) Que sean las niñas de las escuelas gratuitas y no otras, porque si fuesen de otra clase no por el Instituto de la Junta por lo comun estan resabiadas. 3º) Que no se proceda al establecimiento de las escuelas de dibujo mientras que por las listas de las actuales diputaciones encargadas a los respectivos censores no se sepa las niñas que estan en aptitud de esta enseñanza.»

Ante esto, la Academia reunida en Junta de 30 de diciembre estudia la propuesta y comunica a Fernández de Campomanes que la propuesta de la Junta Suprema de Caridad fue estudiada decidiéndose: su acuerdo con la primera propuesta; sobre la segunda piensan, los miembros de la Academia, que la Real Junta de Caridad debe obrar de acuerdo con lo establecido, de manera general, para entrar en las escuelas de primera aplicación. Y respecto al número posible de alumnas resuelven aguardar noticias de la Junta de Caridad. Se indica, también, que la Academia no tiene otro interés que el de propagar el estudio del dibujo entre las mujeres para perfeccionar nuestra industria fina, sin que intente mezclarse en lo gubernativo ni económico de los establecimientos.  También se determina que llegado el caso se consultará sobre el tema a la Junta de Señoras Académicas que hayan de velar y promover lo artístico de otros establecimientos.

Lo que la Junta de Caridad propone es limitar al acceso a las enseñanzas artísticas de estas escuelas admitiendo únicamente a niñas que provengan de sus Establecimientos, sin embargo la Real Academia pretende que la matricula sea abierta para todas las mugeres que tengan interés en su aprendizaje y por esto en marzo de 1818 propone a la Junta de Caridad lo siguiente:

«Que los estudios que la Junta de Caridad pretende establecer sean extensivos a toda clases de muchachas, para sacar utilidad completa a esta enseñanza, como sucede en Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, Helvecia, etc.. Donde con el auxilio del dibujo las mugeres hacen infinitas obras primorosos propias de su sexo, con las cuales se mantienen muy bien, y no hay tantas ociosas como por desgracia vemos en nuestra patria.»

También se le indica que no han de ser necesariamente cinco, escuelas de dibujo que se deben abrir en la capital, sino que se deben abrir primero dos, y ver los resultados y demanda de las enseñanzas que en ellas se imparten, en función de esto ver si interesa abrir alguna más y cual debe ser su ubicación. Como estas sugerencias de la Academia no parecen ser del agrado de la Junta de Caridad, la Academia, a la que la idea de dar educación artística a la mujer le parece viable e interesante, decide aplicarla en sus centros, con lo cual incorpora en los locales de las calles de La Merced y Fuencarral, donde tiene establecidos sus escuelas clases de dibujo para niñas. Considera oportuno, la utilización de estos locales ya que en ellos existe la infraestructura material necesaria para impartir este tipo de clases, evitando los gastos de este tipo que requeriría el establecimiento de una escuela de este tipo en otro lugar; los parajes en donde está situadas son de fácil acceso para las posibles alumnas y existen horas del día en las que las escuelas están desocupadas y  que podrían ser utilizadas para este fin. Todo ello les lleva a proponer al su Jefe supremo el infante D. Carlos María es establecimiento de estas clases de dibujo para niñas.  

El 30 de marzo de 1818 un oficio firmado por Fernando Queipo de Llano de cuenta de la apertura de los estudios de dibujo para niñas, en las escuelas de La Merced y Fuencarral. Aprobado en Junta Particular de 30 de marzo de 1818. En la misma junta se trató de los posibles horarios y de los profesores necesarios, los cuales deben acceder a su puesto mediante oposición. El viernes 27 de noviembre de 1818 se inserta en el Diario de Madrid el anuncio de la aprobación de estos estudios y todo lo previsto para la apertura de las clases.

La Academia decide poner los estudios de niñas bajo la supervisión de una Junta de Damas Académicas de Honor y Mérito de la primera jerarquía, como Jefa Suprema de la Junta de Damas estará la Infanta Dª Mª Francisca, esposa del Infante D. Carlos María. quién dirige un discurso a la Junta de Damas Académicas del que entresacamos el siguiente párrafo en el que vuelve a incidir sobre la necesidad del aprendizaje del dibujo:

«[…] bien penetrado el Rl. animo de S.M. de estas notorias verdades, y de que el estudio del dibujo, es digamoslo asi, el alma de la industria fina, con la qual nos aniquilan las naciones extranjeras, llevandonos el numerario mediante las buenas formas la invencion y el primor que con el auxilio del diseño saben dar á sus artefactos, vió el leal y honrado pueblo de Madrid con la mayor satisfaccion que una de las primeras atenciones de S.M. despues de su plausible entrada en la Capital del reyno fué visitar la Real Academia de las nobles artes de San Fernando […]»

La Academia aprueba el Reglamento que establece las normas de funcionamiento del estudio de niñas.

El Artículo 6º trata de las normas de conducta de las niñas en el centro y de la vigilancia que se establecerá al respecto: 

«[…] S.A.R. se dignará nombrar una viuda de notoria buena conducta, edad competente, instrucción y modales finos, con el titulo de vigilante en cada estudio y sueldo de 200 ducados anuales para hacer observar a las discipulas el orden, el silencia y la compostura debida, la qual deberá hallarse presente a la entrada de las discipulas en las dos horas de estudio y hasta que todas hayan salido.»

El artículo 8º trata sobre la matrícula; la necesidad de dar aviso de ella en los diarios, y de que se ejecutará en los mismos términos que se ejecuta las de los muchachos. Las niñas deberán tener 10 años cumplidos, saber doctrina cristiana y leer, con principios de escribir.

El artículo10º establece que durante las dos horas de estudio, se hará observar a las discípulas el mayor silencio á fin de que dibujen y se apliquen sin distraerse. El profesor las corregirá  explicará los defectos que note en los dibujos con el mayor modo y claridad.

Las razones que obligan a situar los estudios de niñas en los mismos parajes y locales que los de muchachos está plenamente justificada por las dificultades que entraña juntar en otra parte una colección tan completa de excelentes dibujos de todas clases con que están provistos. A pesar de todo se consideran enteramente separados del conocimiento e inspección de la Real Academia de San Fernando.

Se indica también el objeto que tiene el establecimiento de estos estudios que, no es otro que el de recuperar la industria española:

«El principal objeto de este establecimiento despues de enseñar el dibujo a las jovenes ha de ser introducir en España la industria fina adaptandola a los vestidos y adornos de su sexo, a cuyo fin, S.A.R. se dignará nombrar a su debido tiempo quatro damas de las inteligentes en el buen gusto con dos modistas españolas acreditadas y algunas de las discípulas mas sobresalientes en el dibujo puestas a las inmediatas ordenes de dichas señoras, con el especial e importante encargo de inventar nuevos y graciosos trajes y modas nacionales con generos del país, a cuyo fin la Rl. Academia les facilitara diseños de los vestidos y adornos antiguos, griegos romanos y de las demas naciones como tambien de los adornos modernos.»

Se indica también que las niñas formadas en estos estudios se irán incorporando a las diferentes fábricas textiles que existan en el Reino.

Entre los diversos documentos existentes en el Archivo de la Real Academia de San Fernando, relativos a este tema se encuentran multitud de relaciones fechas en los años siguientes en los que se enviaban los trabajos realizados por las niñas para que los académicos pudieran comprobar sus adelantamientos.

Estos estudios se mantuvieron activos hasta, aproximadamente, los años cincuenta ya que con fecha 21 de marzo de 1850 el Ministro de Instrucción Pública dirige un oficio a la Academia en el que indica que la S.M. la Reina se interesa sobre las causas por las cuales en los últimos años no se han impartido estudios artísticos niñas. La contestación de la Academia indica que las causas son múltiples: las deficiencias del local de la calle Fuencarral determinaron el cierre del mismo, el nuevo local donde están ubicados los de muchachos no reúne condiciones para reiniciar los estudios; la Marquesa de Casa Madrid, Secretaria de la Junta de Damas, quien era, últimamente, el alma de la escuela y contaba con la confianza plena de los padres de las alumnas ha fallecido siendo difícil su sustitución; el programa educativo no era adecuado a las necesidades de las niñas… El Ministro de Instrucción Pública indica a la Academia que informada de todo la Reina ha dispuesto que a la mayor brevedad posible se hagan en el local, las mejoras necesarias para continuar las clases, que se modifiquen los planes de estudio para adaptarlos a las nuevas necesidades y profesiones peculiares del bello sexo. Empleando para todo ello la asignación de veinte mil reales de vellón con que ha sido ampliado el presupuesto de la Real Academia en ese año. Debiendo reanudarse las clases en el curso siguiente.

Se cumplieron los deseos de la Reina, se modificaron los planes de estudio de las niñas quedando reducidas a las asignaturas de: natural, adorno y flores, reiniciándose las clases al curso siguiente. Este estado de cosas se mantuvo poco tiempo, ya que en 1854 varios académicos hicieron un informe indicando el bajo rendimiento de las escuelas de niñas <que no deben producir resultado en favor del arte> proponiendo la suspensión de estos estudio, transformándolos en estudios de Grabado para muchachos. Los académicos firmantes del documento son: José Madrazo, Vicente Peleguez, Bernardo López por pintura y Sabino Medina, Ponciano Ponzano y Bartolomé Coromina por escultura. El 12 de diciembre de 1854 el Ministro de Instrucción Pública informa a la Academia lo siguiente:

«Habiendose conformado la reina con la supresión de las enseñanzas de dibujo para niñas, ha tenido ha bien crear en la Academia tres clases de Grabado: Grabado al acero, Grabado en hueco y Grabado en madera. Se suprimen los estudios de niñas por Real Orden de 28 de noviembre de 1854.»

Por tanto las clases de educación artística femenina organizadas por la Real Academia permanecen activas entre 1818 y 1854, a partir de esta fecha deja existir opción oficial para su aprendizaje. Existía la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, pero se desconoce la fecha de real de incorporación de la mujer a estos estudios. Lo más probable es que no se produjera hasta la década de los setenta. Lo que si se sabe es que cuando se produce la enseñanza no es igualitaria, la quedar excluida la mujer de las clases del natural.

En el resto de provincias se habían ido creando escuelas de dibujo, el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando contiene multitud de legajos que con documentos que nos hablan de su creación y sus relaciones con la de San Fernando, de la que dependían para cuestiones académicas y de la que recababan con frecuencia consejo.

Al crearse las Academias provinciales, se produce un efecto imitativo y en ellas comienza a se plantearse la incorporación de la mujer a los estudios artísticos. Por ejemplo, la de Cádiz se dirige, en 1852 a la de San Fernando preguntando sobre cuestiones como: Sí hay en Madrid estudios de niñas; de existir éstos las horas de estudio que se dedican a ellos. Y en relación con los maestros: ¿Cuántos profesores se dedican a enseñar a las niñas y qué emolumentos perciben?

En Barcelona, la existencia de la Escuela de la Lonja hace que la preocupación sobre estos temas, cronológicamente, sea sincrónica con Madrid y ya en 1821 parece que las mujeres eran admitidas con normalidad ya que hay constancia de que se concede el derecho a los alumnos de la Escuela de uno y otro sexo, que fuera de ella son enseñados por sus profesores, a presentar sus obras por mediación de los mismos, a los efectos de obtener premios de honor.

Aunque, al parecer, el proceso de incorporación de la mujer a las enseñanzas artísticas en esta escuela se efectúa cuando se procede a la creación de las escuelas de distrito; ya en el ensayo que se hizo para implantar estas escuelas sucursales se creó de una sección de niñas y otra de adultos, regidas por un profesor, una profesora y una ayudanta.

 En 1882 se establecía, con carácter libre, en la Escuela de la Lonja una escuela de Dibujo y Pintura para niñas. La Diputación informaba la aprobación del dictamen emanado de la Academia relativo a la instalación de un solo local de la Escuela de Dibujo para niñas y adultas, y de la de distrito últimamente creada, con la precisa condición, empero de que en el propio local funcionara asimismo la Escuela especial de corte, a cargo de Carmen Ruiz y Alá, y que en consecuencia se alquile previo compromiso, por termino de cinco años el local de la calle Mercader, núm. 33, propiedad de Fernando Segarra al precio mensual de 200 pesetas, esta escuela, la tercera de distrito se inauguraba el 12 de febrero de 1883.

El programa de estudios de las Escuelas de Distrito, fue suscrito por los profesores: Rigalt, Lorenzale, Vicens, Rogent y Miquel y Badía, y quedó establecido en los siguientes términos:

  • Estudios generales: Demostración por medio de examen o por certificado de Escuela Oficial que se conocen los elementos de geometría, dibujo de formas varias en claro oscuro y copia de estampa.

  • Ornato en color y tres dibujos distintos, copia de Estampa

  • Vegetación en color y copia en Estampa

  • Adorno en claroscuro y sin color, copia del relieve.

  • Flores copia del natural.

  • Estudios especiales de aplicación: Fragmentos de composición en dibujo, aplicables a cualquiera de las especialidades de tejidos, bordados, blondas, estampados, cerámica y demás labores propias de la mujer.

  • Fragmentos de composición en color, aplicables a cualquiera de las especialidades antes indicadas.

Para obtener la aprobación después de las dos menciones anteriores, en cualquiera de las especialidades expresadas deberá la alumna ejecutar una composición de conjunto que permita conocer su suficiencia en la especialidad en la que solicite ser aprobada.

Entiende la Comisión que los trabajos de las alumnas deberán ser juzgados mensualmente por un tribunal competente y que este mismo tribunal expusiera al terminar el año académico, cuanto estimase pertinente sobre la marcha de la enseñanza en la escuela, resultados obtenidos, reformas o variaciones que conviene introducir y sobre todo cualquier, extremo relacionado con la mejor y mayor instrucción de las alumnas.

A partir de estas fechas comienzan a aparecer mujeres en los premios que se conceden en las Escuelas artísticas catalanas: El curso 1886-7 se aprobaba la propuesta de bolsas de viajes para varios artistas entre ellos figuran dos mujeres: Emilia Cortay Lluviá en Bordados y blondas a quien se le prorroga la bolsa también al curso siguiente y Francisca Mirabent Soler en tejidos y estampados.

En los años 1889-90 y 1890-1 ganó la bolsa de bordados y blondas Ángela García Riba, En 1895-6 Ana Martí Llorach gana la de blondas y bordados y en el siguiente fue para Amparo Vives Pons y se prorroga la bolsa de Juana Soler Engracia en la misma categoría. En el curso 1899-1900 correspondió a Joaquina Vacarisas Vila; esta última pasará poco después a formar parte del profesorado.

Respecto a estos premios concedidos a mujeres artistas, cabe destacar que ninguna mujer aparece premiada antes de la creación de las escuelas para niñas, y que los premios concedidos se circunscriben casi siempre a las categorías en las que participan únicamente mujeres como son bordados y blondas. Lo que pone de manifiesto o la escasa participación de la mujer en las otras enseñanzas o su inferioridad a la hora de ejecutar sus actividades artísticas.

La segunda escuela de distrito situada en la Calle Mercaders, propuso en 1887 crear una clase nocturna para niñas y adultas análoga a la que ya daba en horario diurno. En 1889 esta escuela se trasladó a un local de mayor capacidad en la calle del Carmen, los nuevos horarios para niñas fueron de 12 a 2 para las niñas y adultas y de 7 a 9 para la de dibujo de distrito, pasando la matrícula de 125 a 230 alumnos en total.

El proceso en Barcelona finaliza en 1900 cuando tras la nueva normativa la antigua Escuela de la Lonja se incorpora al proceso oficial. A partir de aquí la educación artística pasa a depender de las Escuelas de Artes y Oficios.

En otras provincias el proceso había comenzado antes, a medida que los Institutos de 2ª Enseñanza para adaptarse a la nueva norma, habían comenzado un proceso mediante el cual fueron absorbiendo las escuelas  que de este tipo estaban establecidas, ya hubiera sido la iniciativa, de su fundación, pública o privada.

La incorporación de la mujer a estas escuelas de Artes y Oficios no se produce tampoco desde un principio, sino que es gradualmente que se van incorporando clases dedicadas especialmente a la mujer. El acceso a la Escuela Oficial de Pintura, Escultura y Grabado requería la presentación de los historiales de las aspirantes, en ellos se comprueba que la procedencia de las alumnas era de las Escuelas de Artes y Oficios o de la Escuela Normal, o de la Asociación para la Enseñanza de la mujer.

 El estudio de las Escuelas de Artes y Oficios es muy problemático, dada la variedad y dispersión de la documentación, así cómo de las diferencias fundacionales en cada una de las provincias. Existen algunos estudios monográficos sobre algunas, y se conservan algunas memorias, confeccionadas en la apertura de los cursos académicos. A través de ellas hemos visto que la incorporación de la mujer a estos estudios vuelve a ser dificultosa.

Un artículo anónimo publicado en La Gaceta de Fomento en octubre de 1885 indica ya que, en Madrid, en estas fechas funcionaba la Escuela Central de Artes y Oficios y asistían a ella señoritas, de él entresacamos estas líneas que ilustran nuestro estudio:

«De los establecimientos de enseñanza que en Madrid sostiene o subvenciona el Estado, pocos de tan excelentes resultados para la cultura de las clases trabajadoras y de mayor utilidad que las Escuelas de Artes y Oficios. En éstas aprenden los hijos del pueblo, en las primeras horas de la noche, cuando salen de los talleres, dibujo lineal, artístico y modelado, nociones de aritmética, álgebra y geometría, de física y mecánica y los idiomas francés é inglés./ A las clases de dibujo asisten muchas señoritas cuyo número aumenta todos los años; en su mayoría pertenecen a familias acomodadas que, rompiendo con preocupaciones rutinarias, no tienen inconveniente en matricularlas, lo mismo en la Escuela de Artes y Oficios que en la Asociación para la Enseñanza de la mujer.»

Otro artículo firmado por V. insertado en La Ilustración Española y Americana en octubre de 1887, se congratula de la publicidad que se ha dado en ese a la apertura de la matricula del curso próximo, y nos informa de que para esas fechas ya asistían a las Escuelas de Artes y Oficios, al menos en Madrid, algunas señoritas para recibir formación artística, en él podemos leer el tipo de enseñanzas que reciben:

«Novedades que vivamente aplaudimos ha sido la colocación de carteles en las esquinas públicas de esta corte, anunciando en tiempo oportuno la matrícula en las once secciones de la Escuela Central de Artes y Oficios, en las que reciben gratuita instrucción, sólida base de un porvenir honrado y digno, mas de seis mil alumnos, la mayoría artesanos./ Hay Clases orales de aritmética, Geometría, Física y Química, Mecánica, Arte de construcción é idiomas francés é Inglés; Enseñanzas gráficas y plásticas, con aplicación á las artes y oficios, hasta el modelado y vaciado; Enseñanza artísticio-industrial de la mujer, como pintura á la acuarela en porcelana y cristal, flores artificiales, dibujo, etc., y Enseñanza de maquinistas, nueva este año, entre cuyas signaturas cuentan Dibujo industrial, Mecánica, Maquinaria y prácticas de taller./ Sabido es que el cuadro de profesores de las Secciones de la Escuela tienen eminentes hombres de ciencia y distinguidos artistas, como los Sres. Marquez, Soler y Argués, Commeleran, Lázaro (D. J. Bautista), Sáez Montoya, Hernández (D. Germám), Bellver (D. Francisco) y D. Ricardo), Aparicio, Mújica y otros siendo director  el Sr. Serafín Martínez del Rincón, y secretario general el Sr. Plácido Francés.- V»

Ya hemos visto en el apartado de Escuelas de Artes y Oficios que cuando en 1886 se crean estos establecimientos en la de Madrid existe una sección exclusivamente para las enseñanzas de las mujeres, el decreto, por tanto, asume algo que está sucediendo ya incorporando la situación real a la nueva regulación de las enseñanzas.

En provincial se comprueba a través de las diferentes Memorias de Escuelas de Artes y Oficios consultadas que la incorporación de la mujer a las mismas es más tardía, pudiendo decirse que en general hasta principios del siglo XX no es algo generalizado.

Somos conscientes de que se podría profundizar más en el tema, estudiando pormenorizadamente las situaciones provinciales, etc., pero consideramos que está fuera de nuestra pretensión en este trabajo.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

AA.VV. Escuela Municipal de Artes y Oficios. Memoria de 1899. Imp. de Francisco Nuñez. Salamanca. 1899

Anónimo. «Escuela de Artes y Oficios: Reparto de premios». En La Gaceta de Fomento de Octubre de 1885. Madrid.

Archivo Rabasf Legajo. 33-21/1

Archivo Rabasf. Legajo. 33-16/1

V. «Escuela Central de Artes y Oficios». En La Ilustración Española y Americana de 8 de octubre de 1887. Año XXXI. Núm. XXXVI. Madrid

GLORIA MELGAR (1859-1938). XVI. Por Virginia Seguí

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La mujer y las enseñanzas artísticas. I

Nuestro trabajo se centrará en las especificidades que determinaron la enseñanza de estudios artísticos a la mujer. Nos enfrentamos, como en el caso anterior, a multitud de posibilidades. Intentaremos plantear un panorama general, y a la hora de puntualizar algún caso especial, profundizaremos en la situación madrileña.
Los problemas que tendrán las mujeres de extracción popular para acceder al aprendizaje artístico tradicional se centran en las dificultades que presentaba su estudio en el taller del maestro:
«Uno de los problemas esenciales con los que se encontraba la mujer del Renacimiento era el estudio en el taller del maestro. Normalmente los aprendices entraban alli siendo todavía niños y no se podían casar durante el período de aprendizaje, hecho inadmisible para una mujer, ya que acabado el mismo podía ser demasiado tarde para el matrimonio.»
Todo esto sin entrar a valorar cuestiones de orden moral, que podían plantearse a la hora de que una mujer viviera en la casa del artista, aun cuando este estuviese casado, y tuviese que convivir diariamente, además de con el artista y su familia, con el resto de discípulos que aprendían el oficio. Existían dificultades para el aprendizaje, incluso, cuando la artista en cuestión era hija de un artista.
El sistema gremial, en general, era contrario a permitir la formación de la mujer, impidiéndole así cualquier posibilidad posterior de desempeñar un oficio, ya que la autorización del Gremio era un paso previo imprescindible en cualquier profesión.
La mentalidad ilustrada modificó esta situación, abriendo posibilidades a la mujer, al favorecer y facilitar su acceso a algunas profesiones para las que se la consideraba naturalmente dotada.
La idea dominante, defendida por la mayoría de los hombres y mujeres de la época, era que la mujer, dadas sus especiales características, debía recibir un tipo de educación adecuado a ellas, esto  condicionó sus posibilidades. Sí, el planteamiento hubiera sido de tipo igualitario, una vez reconocida la necesidad de educar a la mujer, hubiera bastado con facilitarla el acceso a los estudios existentes, ya organizados, para los hombres, e incorporarla a ellos; esto hubiera ido paliando las desigualdades; pues la mujer hubiera ido accediendo a los diferentes niveles de educación, en la medida de sus capacidades y posibilidades, según sus características individuales. Pero el planteamiento no fue éste, sino que se organizó una educación especial encaminada, básicamente, a desarrollar en ella las capacidades para las que, según los tópicos vigentes, estaba dotada, que no eran otras que las que le interesaba al hombre y la sociedad de mayoría burguesa que se estaba formando, que desarrollara. 
Hemos visto como las ideas ilustradas del siglo XVIII, sobre todo en lo concerniente a la mujer de la clase popular, defendía su derecho a recibir una formación, con vistas a aprovechar su potencial como sujeto activo de la sociedad, desechar su ociosidad, etc, son muchos de los argumentos que se esgrimen. Debemos señalar también que respecto a la mujer de clases sociales altas, también se desarrollará un interés por que acceda a la educación. Sobre todo la sociedad francesa vive durante el siglo XVIII, un momento en el que la mujer consigue, en cierta manera, el dominio o control de campos que hasta ese momento le habían estado vedados. Ya hemos mencionado el comentario al respecto de los hermanos Goncourt, y cabría añadir los hermanos Gall que inciden en lo mismo. Además, esta situación preponderante de la mujer tiene dos consecuencias preocupantes: primero que al ocuparse de cuestiones de las que habitualmente ha estado desligada: como la política, las artes, las finanzas, se aleja de su medio natural: su hogar, abandona sus deberes de madre y esposa, etc. y, segundo que su cambio de rol, conlleva, además un efecto negativo en el comportamiento masculino quienes, en sus manos, se convierten en petimetres pusilánimes, perdiendo así todas sus capacidades y dotes directivas. La situación expuesta tiene su mayor exponente en la sociedad francesa, pero desde allí comienza a exportarse, sobre todo a países próximos política y geográficamente, comenzando a notarse también en la sociedad española situaciones parecidas, que aunque no tan graves como el caso francés, no dejan de preocupar a los ilustrados españoles del XVIII. Quienes ven que la solución a estos problemas pasa, también, por la educación de la mujer, ya que controlando su educación se controlará su comportamiento.
Las Sociedades Económicas de Amigos del País que van extendiéndose por la geografía española comienzan a fundar escuelas, entre ellas algunas especialmente dedicadas a las mujeres; en su mayoría encaminadas a conseguir su incorporación a la industria. En el Anexo II incluimos una relación de escuelas fundadas por estas entidades, como muestra de su labor educativa. Cabe destacar, en este sentido, la  gran actividad fundacional que la Económica Matritense dedica a mujer.
De acuerdo con la ideología dominante estas entidades acometieron, básicamente, dos tipos de escuelas: Primeras letras y de Artes y Oficios, incorporando a ellas, en ambos casos, a la mujer.
Durante el siglo siguiente la mentalidad fue transformándose; la educación ya no debía restringirse a la clase popular, sino extenderse a toda la sociedad, especialmente, a la creciente clase media. La mujer de la clase media tenía una labor importante que cumplir, y sólo su correcto desempeño permitiría el desarrollo de la sociedad liberal. Ejercer el poder por parte de la aristocracia era sencillo, su poder económico les permitía el desempeño de sus altos cometidos; podían pagar personal para que se ocupara, tanto de las tareas domésticas, como de las educativas, sobre todo, en lo concerniente a los varones ya que éstos eran los destinados, en el futuro, a ocupar el lugar de su padre y desempeñar altos cargos o labores directivas. ¿Pero que sucede con la burguesía?. La gran mayoría, no podía permitirse el lujo de contratar criados y/o educadores para su familia; sólo si la mujer estaba capacitada para hacerse cargo del hogar y de la educación de sus hijos, el hombre podría, teniendo así aseguradas ambas cuestiones, dedicarse a fines más altos: la política, las finanzas, etc.. No es por tanto de extrañar el creciente interés por educar a la mujer, aunque siempre dentro de los límites necesarios para los fines previstos.  
Existen, por tanto, dos intereses básicos: por un lado la necesidad de incorporar a la mujer de la clase popular al trabajo industrial, con ello tendría solucionado el problema de la ociosidad y sería además una medida económicamente rentable, dado que sus salarios siempre han sido inferiores a los percibidos por cualquier hombre; únicamente el trabajo infantil era más rentable. Respecto a la mujer de la clase media, su nuevo papel exigiría de ella modificaciones en sus actividades y conducta.
Existía la posibilidad de asistir a un colegio de señoritas, éstos podían ser religiosos o  seglares; la primera opción era la más habitual, aunque el número de los colegios privados seglares fue creciendo poco a poco y comienzan a ser interesantes para la educación de la mujer, sobre todo, a partir de las experiencias krausistas y la creación de la Institución Libre de Enseñanza, desde donde se planteaba, sin paliativos, la coeducación igualitaria, además de unos sistemas de enseñanza innovadores. Otra iniciativa digna de mención es la realizada por educadoras protestantes norteamericanas, como Alicia Gulick con la fundación en Madrid, en 1903, del Instituto Internacional que había tenido su precedente en el Colegio Norteamericano de San Sebastián fundado por el mismo grupo en 1881, que presentaba también experiencias docentes innovadoras para la educación femenina.
Las asignaturas impartidas, adecuadas a los planes de estudio vigentes eran, por tanto, coincidentes, con diferencias más bien terminológicas. Si consultamos algunos prospectos informativos que confeccionaban los colegios religiosos anunciando sus enseñanzas comprobamos que en la mayoría de ellos coinciden en las Enseñanzas generales: Religión y Moral, Lectura, Escritura, Gramática Castellana, Geografía, Historia, Literatura, Elementos de las Ciencias naturales y Geometría (aquí hay variantes a veces aparece Elementos de la Lógica), labores de mano (suelen incluir: zurcidos, bordados en blanco, seda y oro, cortar, planchar, etc.). Los idiomas pueden tener tratamiento diferente, el francés suele estar incluido en los estudios generales, el inglés y el alemán aparecen incluidos en los estudios de adorno; la Música en sus ramas de piano y canto y el dibujo, son siempre de adorno. Los estudios de adorno se imparten a petición de los padres y se abonan aparte. Esto sucede también en los prospectos de colegios religiosos franceses. Las asignaturas de adorno, normalmente optativas, son básicamente enseñanzas artísticas: dibujo, música. Aunque en este nivel de estudios puede decirse que se trata de una educación básica, se imparten unos conocimientos artísticos que cualquier señorita, que se precie de serlo, debía conocer, pero la escasa profundización en los estudios no permitía el desempeño de una actividad artística en el plano profesional.
Otras opciones que tienen cierto éxito, cuando se pretende conseguir un nivel de aprendizaje mayor, serían:
  • A) Las Clases particulares con un maestro. En la prensa de la época existen multitud de anuncios en este sentido (Fig. 56). Los catálogos de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, demuestran que ésta era una práctica habitual. Las reseñas sobre la participación femenina pone de manifiesto que las artistas en su gran mayoría figuran como alumnas de algún artista que impartía clases particulares.
  • B) Aprendizaje sin maestro, también se oferta, en la prensa y revistas, esta posibilidad. En realidad este método es el tradicional, ya que se trataba de una cartillas de dibujo, más o menos orientadas y adecuadas a la educación artística que se suponía debía aprender una mujer; el uso de las cartillas de dibujo era habitual, también, en el aprendizaje con maestro, ya que el alumno debía copiar y estudiar los modelos propuestos en ellas hasta adquirir perfección en su reproducción. Aquí se trataba de lo mismo pero siguiendo unas instrucciones sistematizadas de manera que siguiendo las pautas en ellas indicadas las alumnas pudieran ir avanzando en el aprendizaje, sin necesidad de un control directo por el maestro. El mayor problema se presenta en las correcciones de los ejercicios y en el control de los adelantamientos.
A continuación abordaremos la labor que se acomete desde instancias, más o menos, oficiales o gubernamentales en cuanto a la educación artística femenina.
BIBLIOGRAFÍA
Gall, Jacques y Gall, François. La pintura galante francesa en el siglo XVIII. Fondo de Cultura Económica. México. 1953
Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos del dieciocho en España. Ed. Anagrama. Madrid. 1987
Zulueta, Carmen de. Cien años de educación de la mujer española. Historia del Instituto Internacional. Ed. Castalia. Madrid.1992..

 

GLORIA MELGAR (1859-1938). XIV. Por Virginia Seguí

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Las Escuelas de Bellas Artes 

Como las Escuelas de Bellas Artes de cada provincia tenían una historia diferente, las situaciones son muy diversas de manera que cualquier decreto u orden emanada del Gobierno afectaba de distinta manera a cada una de ellas, en función de quién corría con los gastos de los locales, profesorado, etc. y de quién dependieran para las cuestiones docentes o administrativas; una norma podía ser bien recibida en una provincia y mal aceptada o ignorada en otras; esto último sucede en Barcelona con el Real Decreto de 8 de julio de 1892 que separaba totalmente de las Academias provinciales a las Escuelas de Bellas Artes, la finalidad del decreto era por cuestiones administrativas y de gastos del profesorado, pero una medida así, también afectaba directamente a las competencias en materia docente. De manera que la Academia provincial de Barcelona interpreta que se refiere a las Escuelas de Bellas Artes elementales y no a las superiores. De esta manera un decreto que pone directamente bajo la jurisdicción universitaria a las Escuelas de Bellas Artes en Barcelona no tiene efectos reales hasta bastantes años más tarde.

Exceptuando el caso de Madrid, donde existe la Escuela Oficial de Pintura, Escultura y Grabado, las enseñanzas artísticas a partir de ahora se imparten a través de las Escuelas de Artes y Oficios y su organización y funcionamiento, al igual que el resto de enseñanzas, depende del Ministerio de Instrucción Pública. La organización, tanto educativa como docente de estas Escuelas causará bastantes problemas y sufrirá a lo largo de los años varias reformas, sin que se consiga establecer un programa coherente, aun hoy en día estas enseñanzas, son objeto de críticas y discusiones.

En Madrid existía también otra institución que enseñaba oficios artísticos: El Conservatorio de Artes creado, en 1810, por José I y que se mantiene vigente en estas fechas, tenemos noticias de su existencia a través del Catálogos de participantes a la Exposición Universal de Filadelfia de 1876 donde se menciona su partición con varias obras dentro del Departamento III. Educación y Ciencia. Entre ellas Memorias del estado del Establecimiento y ejemplares de los cuatro cursos lectivos anteriores y trabajos de los alumnos de las clases de: Dibujo geométrico, Adorno y Figura, Perspectiva, Aplicaciones del colorido, Modelado, etc.

En 1887 esta institución educativa desaparece, seguramente deja de considerase necesaria su existencia dada la reciente creación, en 1886, de las Escuelas de Artes y Oficios.

«En esta fecha se publica un Real Decreto que suprime el Conservatorio de Artes. en este artículo se indica se pone término a una gran Institución, si bien esto no perjudica la docencia pues estas funciones habían sido transferidas a otras instituciones creadas al efecto: Las Escuelas de Artes y Oficios y la de Comercio».

Las diferentes orientaciones políticas de los sucesivos gobiernos, como es natural, incidían en estas cuestiones educativas, en relación con la Escuela de Artes y Oficios de Madrid  un artículo, anónimo, publicado por La Gaceta de Fomento del 28 de septiembre de 1885 nos pone en antecedentes de una de ellas; ya que relata que el nuevo edificio que se estaba construyendo en el Paseo de Atocha, en uno de los extremos del Jardín Botánico destinado, en principio, a albergar a esta Escuela iba a ser finalmente utilizado para emplazar: el Museo de Ciencias.  El articulista justifica la medida en el cambio de orientación política del nuevo Ministro, el conservador, Sr. Pidal, quien modifica una medida tomada por el ministro anterior de orientación liberal. El nuevo ministro no tiene los mismos criterios que el anterior lo que va en detrimento de la educación de los más desfavorecidos: la clase obrera.

El Real Decreto de creación de las Escuelas de Artes y Oficios comienza con una Exposición de motivos por parte del ministro Carlos Navarro Rodrigo en el cual hace una recapitulación sobre la situación, mencionando que este tipo de escuelas nacieron en España á últimos del pasado siglo:

«[…] creando talleres para la construcción de aparatos físicos y astronómicos, de grabado en metales y piedras finas, de relojería y de otros varios oficios y artes, llegándose á normalizar en 1824 el Conservatorio de Artes con un plan de estudios Orales y Prácticos»

Reconoce también que a pesar de los esfuerzos realizados tanto, por los diferentes gobiernos como por los particulares, citando expresamente a las Sociedades Económicas de Amigos del País, los resultados han sido estériles. Menciona expresamente que la Gran Bretaña fue consciente de su situación industrial con la realización de la Exposición Universal de 1851. Para poner solución a estos problemas y poder competir con las industrias extranjeras vio que tenía necesidad imperiosa de difundir en sus clases populares la educación artística de que carecía, creándose al efecto una serie de establecimientos educativos por parte del Estado y fomentándose la implantación de otros a cargo de particulares, todo ello había dado sus frutos; dados los éxitos del proceso inglés éste había servido de ejemplo al resto de países europeos que tenían las mismas pretensiones.

Se espera que la nueva regulación de estas enseñanzas que ahora se acomete en España de también sus frutos. Se plantea una nueva regulación de las existentes en Madrid y la creación de 8 escuelas de Artes y Oficios en provincias; así como: el aumento de enseñanzas prácticas y talleres, el establecimiento de pensiones y premios.

La regulación de la situación madrileña consiste en incorporar el Conservatorio de Artes y Oficios a la nueva Escuela  que se denominará Escuela de Artes y Oficios Central y que estará compuesta por diez secciones.

Además se crean, en principio, siete escuelas de distrito, que se establecerán en las siguientes poblaciones: Alcoy, Almería, Béjar, Gijón, Logroño, Santiago y Villanueva y Geltrú. El Art. 2º del Real Decreto fija el objetivo de estas escuelas: «Instruir Maestros de Taller, Contramaestres, Maquinistas y artesanos. Y crear y promover la instalación de talleres de pequeñas industrias

El Art. 3º divide las enseñanzas, a impartir, en Orales, Gráficas y Prácticas, e incluyendo dentro de ellas las siguientes asignaturas:

«Orales:

Aritmetica y Geometría con aplicación á las artes y oficios;

Elementos de Física con aplicación á las artes y oficios

Elementos de Química con aplicación á las artes y oficios

Nociones de Mecánica con aplicación á las artes y oficios

Principios del arte de construcción y conocimiento e materiales, en cuanto se relacionen más directamente con los conocimientos cultivados en las Escuelas.

Lenguas francesa e inglesa

Gráficas

Dibujo geométrico y de figura

Aplicaciones de colorido á la ornamentación

Plásticas

Modelado y vaciado

Grabado en dulce con aplicación á artes industriales

Prácticas

Ejercicios verificados en talleres, museos, gabinetes y laboratorios de las Escuelas

Visitas a fábricas y talleres, bajo la dirección de los profesores.»

Es importante destacar que una de las Secciones de la nueva Escuela creada en Madrid estará  destinada exclusivamente, durante el día á la enseñanza artístico industrial de la mujer. Esta enseñanza abrazará, por ahora, las materias siguientes:

«Nociones de Aritmética y Geometría

Dibujo á mano alzada, principalmente de adorno    

Dibujo lineal

Pintura á la acuarela en porcelana y cristal

Modelado de pequeños objetos

Flores artificiales

El reglamento interior determinará todo lo relativo al régimen de esta enseñanza.»

Respecto a las normas que deben cumplir los alumnos para matricularse, están recogidas en los artículos 37 al 44 y estipulan que deben saber leer y escribir. La matricula será gratuita y por orden de presentación. Los matriculados en clases gráficas o plásticas deberán justificar sus faltas de asistencia a las mimas, perdiendo la matricula si éstas no están debidamente acreditadas.

Respecto a los premios El Gobierno concederá cada año 11 pensiones para otros tantos alumnos, cuatro para la Escuela de Madrid uno para cada Escuela provincial. El gobierno si lo estima conveniente, concederá pensiones á los alumnos para estudiar en el extranjero una industria u oficio, ingresando como operarios en los talleres o fábricas correspondientes. Estas pensiones serán de 3000 pesetas y 500 para gastos de viaje. Duraran uno ó dos años. Se concederán en virtud de oposiciones igualdad á las del premio de honor.

Dado que en la Escuela de Artes y Oficios Central de Madrid iban a concentrarse prácticamente todos los estudios de este tipo de la capital, se pensó que era necesario ubicarla en un edificio acorde con las necesidades de la escuela, el lugar elegido fue el Paseo de Atocha, en uno de los extremos del Jardín Botánico. El nuevo edificio comenzó a construirse pero en un momento dado se cambiaron los planes y en lugar de ser utilizado para su destino inicial quedó convertido en el Museo de Ciencias. Un artículo de la época que comenta el tema justifica este cambio por la nueva orientación gubernamental, el nuevo ministro no tiene las mismas prioridades que el anterior lo que va en detrimento de la educación de los más desfavorecidos: la clase obrera.

A estas ocho Escuelas de Artes y Oficios iniciales creadas por el gobierno se le fueron añadiendo algunas en más en las diferentes provincias, creadas desde instancias gubernamentales o por iniciativas particulares, de manera que a primeros de siglo el sistema se ha ido extendiendo modificando algo la situación preexistente. Aunque los problemas económicos y de organización persisten.

En 1895 un decreto emanado de la Dirección General de Instrucción Pública al frente de la cual estaba el marqués de Guadalhorce, orienta las enseñanzas artísticas hacia directrices más positivas, enfocándolas hacia las artes aplicadas, con el fin de vigorizar las industrias artísticas. Y en 1900 las Escuelas de Artes y Oficios que habían sido creadas en 1886 tuvieron que ser reformadas, al no haber dado los resultados apetecidos. Lo que se lleva a cabo mediante decreto del 4 de enero que transforma las Escuelas de Bellas Artes y Oficios determinando, entre otras cuestiones, un cambio de denominación pasando a ser Escuelas de Artes e Industrias y un cambio de competencias, ya que a partir de ahora pasarán a depender exclusivamente de los directores de los centros respectivos, quedando completamente separadas de las Academias de Bellas Artes.

En 1900, y por las mismas causas aducidas anteriormente, estas escuelas son de nuevo reformadas, los problemas son los mismos de siempre que, casi, pueden ser considerados endémicos: insuficiencia de dotaciones presupuestarias, empobrecimiento de la función docente y falta de una idea general coherente que regule el sistema.

El problema de la educación artística oficial sigue vigente en el siglo XX,  sabemos que en 1910, estas enseñanzas sufrieron nuevamente modificaciones, ya que por Real Decreto de 10 de diciembre se procedió a la separación de las enseñanzas artísticas de las de oficios o industriales, pero, sin embargo, se mantuvieron unidas mediante un Reglamento orgánico común,  ya que el profesorado pertenecía al mismo escalafón.

La segunda modificación, que cita, es la producida el 25 de marzo de 1925, en esta ocasión, profundizando en lo establecido en 1910, tiene lugar la separación absoluta de las escuelas citadas, pasando las Industriales a depender del Ministerio el de Trabajo. La Memoria pone de manifiesto el malestar que esta situación produce y señala que debería, sin duda, ir acompañada de un nuevo Reglamento orgánico dado que el existe y está vigente, se hizo para ambas escuelas conjuntamente, debiendo, ahora, desglosarse de él todas aquellas disposiciones que se referían a las Escuelas Industriales, exclusiva y preferentemente.

La Memoria, del Curso de 1914-5, de la Escuela Central de Artes y Oficios de Madrid, a cargo del director de la misma D. Ramón Suárez Bermúdez plantea nuevamente los graves problemas por los que atraviesan este tipo de enseñanzas, dándose cuenta, en ella, de los resultados de una Asamblea que con autorización del Ministerio de Instrucción Pública  y Bellas Artes se había realizado en Madrid por parte del profesorado, a la que habían asistido representantes de la totalidad de escuelas de este tipo existentes en España y cuyas conclusiones son:

«- Que se oiga al profesorado, antes de modificar las enseñanzas. Con objeto de asesorarle sobre cuestiones que se le escapan desde las alturas de su cargo. Que sean oídos los que llevan a la práctica las disposiciones.

–  Que se arbitren medios para que por el Estado, la Provincia o el Municipio se construyan edificios apropiados para estas Escuelas.

– Que se limite prudencialmente el numero de escuelas facultadas para cursar peritajes, así como el número de estos en algunas de ellas.

– Ley que regule la relación entre patronos y aprendices.

– Que por la Inspeccion general de Artes e Industrias se desempeñen las funciones asignadas ordinariamente a los Comisarios Regios en las distintas escuelas que lo tienen.  etc.

– Que para mayor garantía y acierto en el reclutamiento del profesorado de estas Escuelas, los Tribunales de oposiciones a cátedras vacantes, deben estar constituidos por profesores de término de asignatura igual a la que haya de proveerse

– Que los cuestionarios de las materias que deben integrar cada una de las asignaturas que se cursan en nuestras Escuelas, sean redactadas por Profesores de término de las mismas, revisándose cada cinco años.

– Que para que las Escuelas de Artes e Industrias sigan concurriendo a las Exposiciones nacionales de Artes Decorativas, como es su deseo, deben intervenir en la formación de los Reglamentos porque estas han de regirse y el Estado debe consignar en Presupuesto la cantidad necesaria para los gastos que esta concurrencia origina.

– Que las Escuelas tengan un representante en el Consejo de Instrucción Publica.

– Que se equiparen las categorías del Escalafón de las Escuelas de Artes é Industrias a las de segunda enseñanza, con arreglo a las disposiciones vigentes.

– Derechos pasivos para los profesores igual que en los Institutos de segunda enseñanza.

– Que el estado pague el personal administrativo                                                «

El 25 de marzo de 1925 una nueva reforma de estas enseñanzas profundiza en lo establecido en el Decreto de 1910. Ahora tiene lugar la separación absoluta de las escuelas citadas, pasando las Industriales a depender del Ministerio el de Trabajo. La Memoria pone de manifiesto el malestar que esta situación produce y señala que debería, sin duda, ir acompañada de un nuevo Reglamento orgánico dado que el existe y está vigente, se hizo para ambas escuelas conjuntamente, debiendo, ahora, desglosarse de él todas aquellas disposiciones que se referían a las Escuelas Industriales, exclusiva y preferentemente.

Todo ello da una idea de la situación real del tema a principios del siglo XX, no vamos a ir más allá en el tiempo, pues estaríamos fuera de los límites impuestos por nuestro trabajo, pero debemos indicar que esta es la tónica general de este tipo de enseñanzas, también durante, al menos, la primera mitad de este nuevo siglo.

BIBLIOGRAFÍA

Anónimo. «La Escuela de Artes y Oficios. Reemplazada por el Museo de Ciencias». La Gaceta de Fomento del 28 de septiembre de 1885

Anónimo. «Supresión del Conservatorio de Artes y creación de una Dirección especial de patentes, marcas é industria». En La Gaceta Industrial. 1887.

AA.VV. Lista de expositores de la Exposición Universal de Filadelfia. Imp. de T. Fortanet. Madrid. 1876. Pág. 85-86. 1887

AA.VV. Escuela de Artes y Oficios central de Madrid. Memoria del Curso 1914-15.Madrid. 1916

AA.VV. Memoria del Curso 1924-25 de la Escuela de Artes y Oficios Central. Madrid. 1926.

GLORIA MELGAR (1859-1938). XIII. Por Virginia Seguí

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Las Escuelas de Artes y Oficios

La Constitución de Cádiz establece, en su artículo 367, la regulación en materia de Bellas Artes, asimilándola al resto de enseñanzas y ciencias, estableciendo que se crearan los establecimientos que para su instrucción se juzguen necesarios.

El gobierno organizará la educación dividiéndola en varios niveles, las enseñanzas artísticas fueron incluidas dentro de la Segunda Enseñanza y ésta se supone previa a las enseñanzas superiores o al desarrollo de una profesión. Por lo tanto tradicionalmente se ha considerado que los objetivos de la segunda enseñanza pueden quedar fijados en: «Preparar para el ingreso en las Facultades y Escuelas Superiores, y dar una educación para la vida; a lo que hay que añadir un tercer objetivo, frecuentemente olvidado y escasamente desarrollado en lo planes, la preparación para ciertas profesiones de grado medio

Este tercer objetivo de preparación para acceder a profesiones de grado medio sería el que nos interesaría más, pues es donde se han encuadrado los estudios artísticos. Hasta la Ley Moyano que establece unos estudios de Aplicación a las profesiones industriales, no aparecen  fijados con nitidez y apenas son desarrollados después. En ellos las exigencias académicas son menores y claramente diferencias de las de los estudios generales; una vez concluidos los estudios los alumnos se incorporaban a la actividad laboral. Aunque esto puede considerarse un avance con relación a la situación anterior, la realidad es que, siguen estando discriminados pues no habilitan para el titulo de Bachiller y son un añadido artificial en los Institutos. La norma indica, también algunas de las materias que comprenden: «Dibujo lineal y de figura, nociones de Agricultura, Aritmética mercantil, y <cualesquiera otros conocimientos de inmediata aplicación a la Agricultura, Artes, Industria, Comercio y Náutica, que puedan adquirirse sin más preparación> que la recibida en la Escuela primaria«.

El párrafo anterior indica las materias que deben estudiarse y, éstas, más que asignaturas son las diferentes ramas que permitirían estructurar los estudios profesionales. Después dentro de cada una de ellas deberían fijarse la duración de los estudios y las materias que deben impartirse que se centrarían en el área o rama concreta elegida, ya que debían permitir a su término y tras la obtención del título de Peritos en la carrera cursadas asumir las tareas profesionales. Debe considerarse que lo que hace la Ley Moyano es abrir posibilidades de desarrollo posterior a los estudios profesionales, entre los que se encontrarían los artísticos.

Los alumnos de 1ª Enseñanza Superior que pasaban a los Estudios de Aplicación debían tener 10 años cumplidos y cursar un año más que los que optaban por los Estudios Generales, reforzaban así el estudio de las asignaturas de tipo general para compensar la menor intensidad con que éstas eran tratadas en sus estudios específicos, finalmente debían superar un examen general de 1ª enseñanza. 

Se pretendía organizar unas enseñanzas que hasta ahora, en general, se habían ido creando e impartiendo de modo disperso, en lo que se conoce como Escuelas Elementales; que existían en todas las provincias y que aunque en algunos casos tenían sedes propias, otras muchas utilizaban aulas en los Institutos, ahora se refundirán, permitiendo una mayor difusión y un mayor aprovechamiento de locales y dotaciones:

«<[…] en las poblaciones donde haya Instituto, se refundirán en él las Escuelas elementales que existan de Industria, Agricultura, Comercio, Náutica u otras de estudios de aplicación de segunda enseñanza> e inversamente <en los pueblos donde existan Escuelas de esta clase y no instituto, se procurará establecerlo>».

No es extraño que sea en este período cuando nuevamente se vuelve a ser consciente del atraso de la industria española; las Exposiciones Universales no dejan lugar a duda y demuestran claramente la inferioridad de nuestros productos. Se intentará revitalizar nuestra industria uniendo, de nuevo, el binomio arte e industria, tomando como ejemplo las experiencias de otros países comienza un proceso que terminará, a finales de siglo, con la creación de las Escuelas de Artes y Oficios.

El Real Decreto de 31 de octubre de 1849 en el que se crean las Academias Provinciales y se pone bajo su jurisdicción las enseñanzas artísticas en las diferentes provincias, contenía un preámbulo del ministro del ramo Seijas Lozano, en el que se pondera el valor de las Bellas Artes y se lamenta el atraso de la industria, atribuyendo ésta última circunstancia a la ya tradicional deficiente enseñanza del Dibujo de adorno y de aplicación a las Artes Industriales, considerando que, en este aspecto, excepto en Madrid y Barcelona la situación era muy precaria. Este decreto es el primero que pretende deslindar oficialmente las enseñanzas de las Bellas Artes y las Artes Industriales.

El Decreto creará cierta confusión en las enseñanzas artísticas, sobre todo en el plano económico y de delimitación de competencias; cuestiones cómo ¿quién es el responsable del mantenimiento de los diferentes establecimientos docentes?, ¿Quién debe correr con los gastos de mantenimiento, dotaciones académicas, etc.?; son temas que la redacción del Decreto no delimita suficientemente, dando lugar a diferentes interpretaciones lo que provocará roces entre algunas Instituciones y las autoridades provinciales. La situación se agravó, aún más, con el Real Decreto de Junio de 1869, que establecía que el Estado dejaba de sostener las Escuelas Superiores de Bellas Artes; dejando a las elementales a cargo de las autoridades provinciales; aunque una disposición posterior establecerá el carácter voluntario de esta última medida. La aplicación de estos decretos provoca la desaparición de ciertas Escuelas y obliga a emitir un informe aclaratorio sobre ciertas cuestiones:

«1º los rectores de las Universidades se encargarán del local y de los medios materiales de enseñanza pertinentes a estas Escuelas en las poblaciones en que hubiera Universidades. 2º En las demás se encargará del local y demás enseres el Gobernador de la provincia. 3º La entrega de objetos que posea cada Escuela se hará con toda formalidad por el Jefe del establecimiento al comisionado o comisionados que nombren, según el caso, los Rectores o Gobernadores. 4º El material correspondiente a cada Escuela quedará en depósito hasta que el Gobierno determine como ha de utilizarse. Las Diputaciones provinciales podrán consignar en sus presupuestos las cantidades necesarias al sostenimiento de estas Escuelas y cual caso el Gobierno les facilitará los objetos y medios materiales de enseñanza que posean las Escuelas suprimidas.»

Una muestra del estado de la cuestión en la opinión pública puede ser el artículo de La Gaceta Industrial, revista de la época relacionada con los temas que nos ocupan, que demuestra que la situación no está solucionada  y que las cuestiones relativas a la educación industrial siguen despertando interés en la sociedad. En un artículo de marzo de 1865 podemos leer las dificultades por las que atraviesa el capítulo de la enseñanza artística:

«Uno de los primeros deberes de los gobiernos que aspiran á ocupar un lugar preferente en los paises civilizados, es de difundir la instrucción entre las diversas clases de la sociedad que tienen íntima relación con la industria, y que hoy constituyen la inmensa mayoría de todas las sociedades. Hasta hoy, por circunstancias especiales que examinares a su tiempo, la enseñanza industrial en nuestro país ha quedado circunscrita al ingeniero industrial error gravísimo que la experiencia se ha encargado muy pronto de demostrar, y que se refleja perfectamente en el estado actual de nuestras escuelas industriales: algunas han desaparecido hace ya algunos años, y las que quedan arrastran una vida tristísima y artificial, indicio de una muerte próxima, si pronto no se acude con una reforma indispensable para traerlas á mejor camino, dándoles una organización que satisfaga verdaderamente las necesidades  de nuestra naciente y atrasada industria.»

Cómo vemos, a estas alturas de siglo, siguen considerando a la reforma de las enseñanzas artísticas como una medida necesaria para salvar la industria española, que es calificada de naciente y atrasada. El artículo continúa diciendo que en la actualidad las escuelas industriales existentes no cumplen los objetivos por los que fueron creadas y que sería necesaria una reforma, creando en los principales centros de fabricación: Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla unas nuevas. Propone la utilización del material de las escuelas industriales superiores de estas mismas ciudades, lo que abarataría el coste de implantación, después una vez reconocida su utilidad extenderlas a los puntos donde se crean más convenientes.

Unos días antes, en otro artículo, la misma revista había dado cuenta de la creación por parte de la Dirección General de Instrucción Pública de la creación de una comisión  inspectora de la que formaban parte Federico Madrazo, Mariano Borrel, Teodoro Molina y Joaquín Salas Dóriga,  para que estudiara e informara del estado en que se encontraba la enseñanza de los artesanos, interesándose especialmente por los resultados que estaba obteniendo el método de dibujo de Mr. Hendrizch.

El Ministerio de Fomento emite, al año siguiente, una disposición que establece que en las provincias donde existan Academias Provinciales de Nobles Artes era obligatorio que se implantaran estudios de Bellas Artes o de Aplicación, que dependerían del director del Instituto. Aquí está la base de la enseñanza artística actual, por un lado las enseñanzas universitarias de Bellas Artes y por otra las Escuelas de Artes y Oficios, encuadradas dentro del ámbito de la enseñanza secundaria. A pesar de que hasta ahora ya hemos hablado en varias ocasiones de escuelas industriales, lo que hoy día conocemos como Escuelas de Artes y Oficios fueron creadas en 1886.        

La situación organizativa de las enseñanzas artísticas es bastante caótica y desde todas las instancias interesadas en el tema se intenta estudiar el mejor sistema para subsanar la situación y conseguir una organización coherente; por encargo de la Diputación la Academia Provincial de Barcelona crea una Comisión que estudia la situación en otros países, el resultado es un informe emitido por Salvador Sampere y Miguel en el que pone de manifiesto el atraso español con respecto a la situación en otros países, entre los que se citan: Inglaterra, Alemania, Austria, Francia e incluso Italia. A pesar de los avances de los últimos años aún queda mucho por hacer. Aconseja un cambio en el programa dibujo existente, modificando los métodos de aprendizaje, desterrando aquellos que desvían del estudio de la forma que es el fin primordial a que debe tender dicha enseñanza; cambiando radicalmente en la Escuela de Bellas Artes y en la de Artes y Oficios los programas de dibujo, tanto el general artístico como el de aplicación a la industria, introduciendo modelos de lámina y corpóreos sacados de ejemplares notables antiguos y modernos, e iniciando la enseñanza práctica como acontece en la clase de escultura en Italia, dentro de las condiciones reducidas del local donde se dan las clases hoy día.    

El informe hace mención de los centros de enseñanza extranjeros que deben ser modelo al tratarse de organizaciones de enseñanzas artísticas de especial importancia que tienen grandes repercusiones en las artes suntuarias; como es el caso del Instituto South Kesington que realiza actividades que traspasan el ámbito inglés. También se mencionaba los avances realizados en Francia a través de Cluny y de el Trocadero, sin olvidar a la Unión Central de artes aplicadas a la industria establecida en París. Mención especial mereció también la organización artística industrial de Wurtenberg.  

En general a mediados del siglo XIX todos los países son conscientes de la necesidad de organizar sus enseñanzas artísticas institucionalizándolas, ya que hasta el momento la creación de estos centros había sido un tanto anárquica, en general estaban sufragados por el estado, ya fuera la Administración central o la local la que corriera con los gastos, pero no existían criterios comunes y sus títulos carecían de reconocimiento administrativo oficial. La realidad hace patente que conceptualmente no se ha avanzado mucho y el tema sigue siendo el mismo que encontrábamos ya durante el siglo XVIII, la importancia que tiene de la educación artística en la industria nacional, y la necesidad de mejorar la formación de los trabajadores de la industria española. El problema está generalizado, pues no sólo preocupa en España sino que está en candelero en casi todos los países de nuestro entorno cultural.

En cada uno de ellos se intenta subsanar de una manera u otra, algunos tienen la suerte de contar con personalidades destacadas artísticamente que se conciencian del problema y acometen proyectos tendentes a subsanar sus deficiencias. El problema español es que realmente, que no aparecen estas individualidades hasta fines de siglo y sus aportaciones tampoco se generalizan, desde el Estado el problema se acomete sin convicción, con escaso presupuesto, de manera que no se soluciona de forma generalizada.

BIBLIOGRAFÍA

Anónimo. «Reforma de la enseñanza industrial. En beneficio de la clase obrera». La Gaceta Industrial. Año 1 , nº 10. 11 de marzo de 1865. Madrid.

Anónimo. «Enseñanza de artesanos». La Gaceta Industrial. Año I. Nº 9 de 3 de marzo de 1865. Madrid.

Navarro Rodrigo, Carlos. Real Decreto y Reglamento de las Escuelas de Artes y Oficios. Ed. Escuela de Sordomudos. Madrid. 1887.

Porral Mato, Rodrigo. La enseñanza institucionalizada de las artes en Galicia. Ed. Universidad Complutense. Madrid. 1991

Sanz Díaz, Federico. La segunda enseñanza oficial en el siglo XIX (1834-1874). MEC. Breviarios de Educación.  Madrid. 1985

GLORIA MELGAR (1859-1938). XII. Por Virginia Seguí

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La mujer en las Academias de Bellas Artes

El control que las Academias van a ejercer sobre el mercado, las exposiciones, los premios y en definitiva del gusto y el éxito final del artista, va a afectar, seriamente, a la actividad artística de las mujeres; hasta este momento, a pesar de todas las dificultades, las más dotadas o las más empeñadas en desarrollar sus capacidades artísticas habían ido consiguiendo, individualmente, desarrollar lo que podemos denominar una actividad artística profesional. Con la Ilustración y la aparición de las Academias, en el sentido actual del término, la situación cambió, por ello, para las que estaban interesadas en seguir o iniciar una carrera profesional la entrada en ellas comenzó a ser algo importante. Serán pocas las que lo consigan. El fenómeno es general en los países que podemos considerar punteros artísticamente hablando y cercanos a nuestro entorno cultural como sucede en la francesa o en la británica.

En 1768 se funda la Royal Academy; Angélica Kauffman y Mary Mosser pertenecían al grupo de artistas que propicio esta fundación, sin embargo, ninguna otra mujer entrará a formar parte de ella hasta 1922.

En Francia fue Luis XIV quien abrió la puerta de la Academia a las mujeres, sus ideas al respecto pueden ser consideradas bastante revolucionarias, ya que sin entrar a valoraciones de género, opinaba que en la Academia debían estar todos los artistas dotados, sin distinción de sexo. Hasta 1682, habían entrado en la Academia francesa siete mujeres, en su mayoría miniaturistas o pintoras de flores; entre las más destacadas está Sophie Chéron, hija del miniaturista Henri Chéron, dominaba la pintura, el esmalte y el grabado; la obra que presentó en 1672 para su entrada en la Academia fue elogiada y calificada de: <vigorosa, original, que supera incluso la perfección de su sexo>. Pero, esta situación fue puntual, pues no volvió a entrar una mujer en la Academia francesa en cuarenta años y en 1706 se prohibía expresamente la entrada de mujeres en ella.

Durante el siglo XVIII, especialmente en los años de dominio del estilo rococó, la situación preponderante de la mujer y lo femenino en ciertos ámbitos de la sociedad, favoreció, un momento de apertura y liberalidad que permitió, en 1720, el acceso de la italiana Rosalba Carriera a la Academia francesa, después de conseguir grandes éxitos durante el año que esta pintora permaneció en París. De esta liberalidad se benefició no sólo la Carriera, sino también Watteau, al que hasta ese momento le había sido negada la entrada en la Academia, dadas las características antiacadémicas y anticlásicas de su pintura. La lista de académicas francesas continúa, a finales del siglo, con nombres como: Elizabeth Vigée-Lebrun, Adélaïde Labille-Guiard y Anna Vallayer-Coster.

Se había fundado, en 1751, la Academia de Saint.Luc, intento gremial de contrarrestar el poder académico institucional, y durante la segunda mitad del siglo un tres por ciento de sus miembros eran mujeres, muchas de ellas retratistas. En 1770, ante el incremento de mujeres aficionadas a la pintura, la Academia Royale, tras la elección de Vallayer-Coster y Marie Giroust-Roslin, redujo a cuatro el número posible de miembros femeninos.

Respecto a la situación en España, el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando contiene documentos que nos dan una idea de la situación española. Varios legajos dedicados a las mujeres académicas y los libros de Actas de las Juntas de la Academia contienen datos que permiten estudiar las circunstancias que condicionan la entrada de las mujeres en la Academia de Bellas Artes; comprobamos que, las peticiones de ingreso o asociación se jalonan con cierta periodicidad desde mediados del siglo XVIII, y como consecuencia de ellas se produce la entrada de algunas mujeres en esta Institución dominada por los hombres. Se trata de mujeres que ya han adquirido un cierto status artístico, aunque en ningún caso comparable al que tuvieron las aspirantes inglesas o francesas, o tienen una posición social preponderante. Con el ingreso en la Academia buscan adquirir un prestigio que les permita acceder a las exposiciones.  

La francesa Farona María Magdalena Olivier, residente en Madrid, inaugura el proceso al dirigir un escrito a la Academia en diciembre de 1759, solicitando su asociación, en los siguientes términos:

«Dª Farona María Magdalena Olivier, natural de la ciudad de París. Residenta en esta Corte con el devido rendimiento a sido inclinada al Arte de la Pintura de la que tiene algunas obras en diferentes Gavinetes de Europa, y deseando el Asociarse en la Rl. Academia de Sn. Fernando, presenta dos retratos originales hechos por su mano, y.. suplica á Vd. se sirva admitirlos y si por su ejecución fuesen dignos de aprecio de la Academia, se le conceda el honor que fuese de su agrado. Espera merecer esta gracia de Vds.»

 El 18 del mismo mes, le comunica la Academia su nombramiento como Académica de Mérito con todas las prerrogativas y exenciones que corresponden al grado ya que en Junta Ordinaria han sido aceptados los retratos, los cuales:

«[…] reconocidos con la mayor. atención por los Directores de Pintura y todos los demas Profesores, se hallaron no solo esactos Conforme a las Personas que sirvieron de originales, sino también pintados con la mayor inteligencia acierto y primor, asi por la summa corrección del dibujo, como por la gracia y exquisito gusto del colorido. Atento lo cual toda la Junta a una voz dio a la señora autora los mayores y bien merecidos elogios, admitió con toda estima los referidos Retratos, mando desde luego colocarlos en sitio distinguido en la Galerias generales[…] decidiendo nombrar a la expresada señora Dª Farona María Magdalena Olivier Académica de Mérito por la Pintura con todas las prerrogativas, esenciones que corresponden a este grado».

En julio de 1766 D. Vicente Pignatelli presentó en la Junta Ordinaria del día 20 de julio de 1766 un dibujo a lápiz de una cabeza, realizado por Mariana de Silva, Duquesa de Huéscar, que fue  examinado por la Junta; aplaudiendo los Profesores la delicadeza de la cabeza, la perfección y el exquisito gusto de la obra. Acordándose en primer lugar que los Sres. Vicedirector. y Marques de Villafranca pasen a casa de la Srª Duquesa a darla las más expresivas gracias por la protección que concede a las Artes cultivándolas por si misma, y haciendo en el dibujo progresos dignos de un consumado profesor. Se le concede el más alto grado que puede dar la Academia:

«Conociendo que la más alta graduación que puede dar la Academia en la clase de Profesores es la de Director de Honor y en la de los que no lo son la de Académico de Honor. La Junta toda por aclamación creo y declaró a la Sra. Duquesa de Huescar, Académica de honor y Directora honoraria por la Pintura con voz y voto en todas las Juntas a que se sirva asistir y con asiento y lugar preeminente en las expresadas clases»

Ana Gertrudis de Urrutia el 14 de junio de 1769 envía a la Academia alguna de sus obras por si estas fueran meritorias y permitieran su ingreso en la misma:

«Exmo. Señor./ La continuada afición que tengo a las clases de el Dibujo me hizo pedir a D. Thomas Francisco Prieto, individuo de esa Rl. Academia algunos documentos: entre los que se ha servido franquearme ha sido una figura de Diana. Copia de una escena amorosa, la que he procurado dibujar como me ha sido posible alentada a que la Rl. Academia prevendrá para mi adelantamiento, y que como (ilegible), que deseo ser, me dispensara aquellas delicadezas que por falta de la voz viba, falten a mi gustosa (ilegible), y si mirado (solo como de una mujer que ama las Artes) se encontrase algún mérito./Suplico a los Sres. profesores de ella se sirvan distinguirme como a su piadoso juicio tuvieran por conveniente a cuio favor vivire eternamente reconocida.»

María Luisa Carranque y Bonavía fue nombrada Académica de Honor en junio de 1773, al haber presentado un cuadro de su mano que representa a la Virgen Ntra. Sra. con el niño en brazos.

En agosto de 1776 Acuerdo de la Junta, se nombra Académica de Honor y Mérito Isabel Espeteta, por la presentación de un cuadro que representa a una señora. Mª Agustina de Azcona y Valanza se dirige, en enero de 1781, a Antonio Ponz: «Para que le haga el favor de presentarla a la Academia y que se sirva, en su visita, concederme la gracia que acostumbra con las sras. aficionadas de mi sexo

Estos son algunos ejemplos del acceso de la mujer a la Academia, a pesar de que todas ellas fueron admitidas y nombradas Académicas de Honor y Mérito, hoy ninguna de ellas significa hoy nada para nosotros, todas son artistas anónimas, desconocemos sus obras, y su trayectoria artística. 

Esta relación fue remitida junto con un oficio que Fernando Queipo de Llano envió a el infante D. Carlos Jefe Principal de la Real Academia de San Fernando, el 28 de abril de 1818, con motivo de la próxima iniciación de los estudios de niñas; en este oficio en el que remite también, para su sanción, los estatutos que ha elaborado; dado que se había determinado que una Junta de Damas Académicas presidida por la Infanta Mª Francisca de Asís, se hiciera cargo de la supervisión y control de los estudios de niñas, le envía esta relación de Académicas de Honor y/o Mérito para que determine, entre ellas, con las que se puede contar, por encontrarse en Madrid, al efecto y en caso de ser necesario le sugiere la posibilidad de nombrar alguna más para que pudieran asumir las tareas que les habían sido encomendadas:

«[…] y será preciso ademas que se digne elegir seis u ocho Académicas de Honor entre las señoras de talento de la corte,  aunque no sepan dibujar como sucede a muchos de los Académicos de Honor, para que haya suficiente número que desempeñen los empleos de Estatutos, á saber: de Presidenta, Vice Presidenta; Secretaria y Vice Secretaria y otras que asistan de celadoras á los estudios con lo demas que se ofrezca»

El 9 de Julio de 1818 Fernando Queipo de Llano da cuenta a Pedro Franco, de que debiendo formarse la Junta de Gobierno del nuevo establecimiento de Escuelas de Dibujo de niñas en los estudios de La Merced y Fuencarral, deben ser advertidas del hecho las Damas designadas por la infanta Mª Francisca de Asís, Jefa Principal de establecimiento, da en el oficio una relación de todas ellas, entre las que figuran como Presidenta Duquesa de Benavente, Vice Presidenta Condesa de Villavierzo, Isabel Parreño y Arce como Secretaria y la Marquesa de Montalvo para Vice Secretaria.

La pregunta es ¿Qué significado tenía, realmente, su admisión como miembros de la Academia?, ¿Realizaban las mismas actividades que los académicos varones o por el contrario, sus títulos eran meramente honoríficos? Pudiendo entonces ser considerados mero objetos de adorno.

El número de mujeres académicas españolas, también, era escaso, la relación citada,  existente en los archivos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de abril de 1818, contiene los nombres de 26 de ellas, la primera de la lista la Exma. Srª. Princesa de Listenois, figura como Académica de Mérito desde julio de 1788, la última la Exma. Srª Duquesa de la Roca como académica de Honor y Mérito en 1818. De las 26 relacionadas al menos 8 tienen algún título o están relacionadas con alguna familia aristocrática. Sólo en una de ellas, Mª del Carmen Sainz, admitida en 1816 como académica de Honor consta expresamente que se trata de una profesora.

La posibilidades de entrada de la mujer en la Academia estaban condicionadas previamente, pues a cuestión que realmente perjudicaba sus posibilidades era su imposibilidad de acceder al aprendizaje artístico en igualdad de condiciones con el varón, si sus estudios no estaban equiparados difícilmente podría llegar a la perfección artística requerida para conseguir un acceso a la Academia que supusiera asumir el resto de cometidos y funciones de los académicos varones. Las diferencias, por tanto, siguieron siendo insalvables durante años.

Hemos visto ya algunos ejemplos de admisión de Académicas de Honor y Mérito a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; y no debemos dejar de comentar que comparativamente el número de académicas es mayor en nuestro país que en los otros casos tratados de Inglaterra o Francia, lo que no deja de ser, en cierto modo, paradójico, si tenemos en cuenta que en estos países los movimientos feministas fueron cronológicamente más tempranos, y más beligerantes, que en España. Según esto no es lógico que este tipo de  Instituciones en España fueran más abiertas y tolerantes en este asunto. Sólo si consideramos el escaso significado que, realmente, tenía ser admitida en la Academia española, tiene explicación esta circunstancia.

La admisión en igualdad de condiciones llegó, para la mujer, cuando los estudios artísticos ya no eran patrimonio de la Academia.

Estamos tratando el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero cabe señalar a este respecto que la situación es similar, sino peor, en otras Reales Academias españolas como la de la Lengua; no consiguió entrar Gertrudis Gómez de Avellaneda en 1853 y cuando, en 1889 comenzó a sonar otro nombre de mujer como posible académica, publicó en la España Moderna, un artículo bajo el título Las mujeres en la Academia en el que plasmaba comentaba los pormenores de su caso. Lo mismo volvió a ocurrir en 1889 con Emilia Pardo Bazán quien  planteará el suyo en La cuestión Académica  y otros escritos que se publicaron en la prensa de época plasmando las diferentes opiniones al respecto.

Emilia Pardo Bazán defenderá su candidatura a la Academia, no sólo como una cuestión personal sino planteando la cuestión como algo general, que conlleva el reconocimiento de la capacidad de la mujer como individuo y en igualdad de condiciones respecto al varón. Será criticada por ello, aduciendo incluso, que para alegaba fines altruistas y generales como la igualdad de la mujer, para fines particulares. En estos textos comentaba que la mujer ya había sido admitida en otras Academias españolas, citaba a la de Bellas Artes de San Fernando y la de la Historia como ejemplos de ellos. Como caso más negativo citaba a la Academia de Ciencias Morales y Políticas donde se le negaba el acceso a Concepción Arenal.

Por tanto la cuestión de la admisión de la mujer en las Academias fue un tema controvertido y polémico, debatido por la prensa y la opinión pública durante el siglo pasado y aún, hoy, cabría preguntarse, qué avances se han conseguido en este punto. Pues si bien es cierto que, la mujer, una vez admitida en las Academias sus funciones están equipadas a las de cualquier académico varón, aun queda por dilucidar si esto sucede, también, respecto a la admisión. Ya que la actualidad, si bien, siempre es noticia la elección de un miembro de la Academia cuando el nombramiento recae sobre una mujer la noticia, debido a la rareza del hecho, pasa a primera plana.

BIBLIOGRAFÍA

Archivo Rafasf.  Legajos 40-4/1; 33-16/1

Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad. Ed. Destino. Madrid. 1992

Harris, A y Nochlin, L. Women Artists. 1500-1950. Los Ángeles. 1978

Pardo Bazán, Emilia. La mujer española y otros escritos. Ed. Cátedra. Madrid. 1999

GLORIA MELGAR (1859-1938). XI. Por Virginia Segui

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La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Su fundación tiene una finalidad clara: crear un órgano facultativo del que puedan emanar directrices en los diferentes aspectos del arte, lo que significa, a la vez, un control del arte y de los artistas. Asumiendo tareas educativas en aulas abiertas para formar artistas, algunos de ellos se convertirán en la élite; dada la capacidad limitada de sus aulas y por tanto la imposibilidad de impartir directamente educación artística a todos y cada uno de los ciudadanos que lo solicite, será necesaria la existencia de escuelas provinciales, que colaboren en la educación artística de la juventud,;en ellas se formaran los jóvenes de la zona, seleccionado entre ellos los que tengan mejores cualidades para la práctica de las Bellas Artes, que serán premiados con una pensión que les permitirá ampliar estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, o incluso en el extranjero, Roma o París.

Los orígenes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se relacionan  con <la restauración y el desarrollo de las Bellas Artes y se afirma que fue establecida para fomentarlas y devolverles la lozanía y galanura de sus mejores días>, el interés por crear este tipo de establecimientos desde el momento en que los Borbones ocupan el trono español es evidente y forma parte de la lucha que se establece, desde el propio gobierno, en contra la estructura gremial; era necesario crear  un órgano facultativo del que pudieran emanar directrices en los diferentes aspectos del arte lo que, a la larga, significaría obtener el control del arte y de los artistas. Parece que, al principio, había otros asuntos más importantes que atender que impidieron su creación, pero era una aspiración que compartían gobernantes y artistas ilustrados.

En el ánimo del arquitecto Juan de Villanueva  estuvo el pensamiento de fundar este tipo de establecimiento en Madrid en un intento de reanimar el desaliento que existía en las Artes, las Letras, la Industria y el Comercio. El sistema mediante el que se pretendía reanimar la Pintura y la Escultura no era otro que crear una institución que organice la enseñanza artística. Superado el proceso bélico, otro artista, el miniaturista Francisco Antonio Menéndez, se interesará también por esta empresa y en 1726 expone al gobierno la necesidad de que Madrid, a semejanza de otras ciudades importantes como Roma, Florencia o París; cuente con un establecimiento que facilite a los ciudadanos una sólida enseñanza artística de la que hasta ahora carecen. No obstante todavía no había llegado el momento oportuno de fundarla, seguía habiendo asuntos más urgentes que atender. El escultor Juan Domingo Olivieri retomó el tema y supo aprovechar momentos de mayor desahogo económico consiguiendo del gobierno la creación de una Junta preparatoria precursora de la Academia, poco después se aprobaban los estatutos y el sistema de enseñanza. La enseñanza artística comienza ya en estos momentos, desde la propia Junta. 

Aunque al parecer los primeros estatutos tienen deficiencias, ya que sus creadores no dejan claras las competencias y organización de la Academia y la escuela dependiente de ésta, lo que provoca cierta confusión. Las escuelas que se organizan parecen más privadas que públicas, los profesores aún no asumían las características especiales que requería la enseñanza desde una Academia de Bellas Artes.

En los primeros momentos las dificultades económicas impidieron que las enseñanzas tuvieran la extensión que hubiera sido deseable dada la categoría del establecimiento. A pesar de que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se crea en 1752, las enseñanzas se establecen con anterioridad, pues hay constancia de que en 1745 ya se impartían clases y de que en julio del mismo año se obtuvo, para establecer sus dependencias, la Real Casa de la Panadería. En estos nuevos locales se replantearon las clases que se consideraron necesarias distribuyéndolas como mejor permitió el edificio. Las enseñanzas que se impartían estaban incompletas, faltando asignaturas importantes; también, había dificultades con los modelos e instrumentos necesarios, libros de texto, etc. Y los estudios de Arquitectura no estaban, todavía, bien definidos. Todo esto se achaca a:

«Escasa la experiencia, y nunca destinados los profesores á la enseñanza elemental como un establecimiento público la requiere, tampoco se ordenaron los cursos académicos de la manera más oportuna, y aun las clases abiertas al público se limitaron á una tentativa emprendida sino con desaliento, á lo menos sin toda la resolución que pudiera asegurar su buen éxito».

Respecto a las enseñanzas artísticas impartidas por la Academia hasta la reforma del Plan de Estudios de 1819, cabría decir que eran bastante limitadas, reduciéndose casi exclusivamente al aprendizaje del dibujo del cuerpo humano, las técnicas de pintura y escultura seguían aprendiéndose en el taller del maestro, en cierta manera esto supone todavía, la pervivencia del antiguo sistema gremial. Los estudios se estructuran en niveles, sin periodicidad determinada.

Se comenzaba el aprendizaje por la Sala de Principios, ésta a su vez estaba dividida en otras: Principios y Extremos, ésta era a la que se entraba cuando se comenzaban los estudios con muy poca preparación, debido a esto, estaba muy masificada; cuando el profesor creía que el alumno había adquirido la madurez suficiente en el tema, pasaba a la sala siguiente: la Sala de Cabezas, donde volvía a comenzar el proceso, finalmente se pasaba a la Sala de Figuras. La enseñanza en estas clases estaba impartida por los Tenientes Directores y ayudantes nombrados al efecto.

El enfrentamiento con el natural no llegaba hasta que el alumno no accedía la Sala del Yeso, en ella habría que enfrentarse a la propia interpretación de la realidad, sin traducciones intermedias.

La Sala del Natural era el máximo nivel a que se podía llegar, y lo hacía un número muy escaso de alumnos, el tiempo de permanencia en ella podía ser de varios años, estaba dirigida por los Directores. Los alumnos copiaban del natural: modelos varones vivos.

Durante el siglo XVIII, la docencia artística estuvo basada en: «[…] muchos y buenos modelos de las estatuas antiguas; libros de los autores más clásicos, que derechamente tratan y dan reglas de nuestras artes; maestros que enseñen estas reglas, y premios para animar a la Juventud.»

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando  no tenía capacidad para asumir las enseñanzas artísticas a nivel estatal, por lo tanto era necesaria algún tipo de organización que supliera esta deficiencia, de este modo se habían ido creando, en las diferentes provincias, muchas de estas escuelas artísticas en su mayoría por iniciativa de las diferentes Sociedades Económicas de Amigos del País, esto determinará que, en cierta manera, vayan desarrollándose y creciendo de manera desigual, sin criterios comunes, cada una en la medida de sus posibilidades y necesidades; varias de ellas llegarán a tener pretensiones de convertirse también en Reales Academias, algunas lo conseguirán, entrando así en competencia con la de San Fernando. La de San Fernando procurará asegurarse su preeminencia y salvaguardar sus intereses restringiendo, lo más posible, estas pretensiones y a principios del siglo XIX, conseguirá que se tomen medidas, mediante la publicación de la normativa correspondiente, para controlar la proliferación de este tipo de iniciativas y evitar que la situación se repita.

Una Real Orden 31 de enero de 1816, determinará la dependencia de las Escuelas de dibujo provinciales de la Real Academia de San Fernando, en abril del mismo año se creará una comisión que presidida por el Duque del Parque, estudiará las condiciones que deben cumplir las escuelas de dibujo provinciales de nueva creación. Esta Comisión emite un informe contestando a varias preguntas formuladas por una de las Juntas Ordinarias de la Academia. Establece; primero que, mientras que las Escuelas de Nobles Artes que aspiren a Academias no demuestren sus adelantamientos y tengan dotación suficiente para mantener las obligaciones que esto conlleva, no debe haber más Academias que las cuatro existentes, de: Madrid, Valencia, Zaragoza y Valladolid.

El segundo punto establece que las nuevas escuelas de Dibujo deben depender directamente de las Sociedades respectivas, según la R. Orden de 31 de enero de 1816, pues así quedará asegurado que su establecimiento se hará en los pueblos y lugares que más convenga a la industria además de ser más permanentes que si erigen por subscripciones arbitrarias o a cargo de particulares reunidos accidentalmente como sucede con el caso de Logroño. Se asegurará, también, así las buenas relaciones entre las Escuelas y la Academia, lo que redundará en su buen funcionamiento, ya que habrá consenso en cuanto a planes de estudio, profesorado, dotaciones, etc. Para la parte artística las Reales Sociedades, cuando tengan asignados al menos 20 reales anuales, deben dirigirse a la Real Academia de San Fernando, para que ésta les asista en lo necesario. Determinando que la asistencia de la Academia no puede, por su naturaleza, extenderse más que a la parte facultativa: prescribiendo el método de estudios, aprobando los dibujos y modelos de la escuela, proporcionando los mejores profesores, examinando los estatutos o reglamentos con que hayan de gobernarse, etc.; pero no le incumbe mezclarse en el señalamiento de arbitrios ni cuestiones de orden económico.

De esta manera la Academia de San Fernando consigue una situación de preponderancia respecto al resto de Academias y Escuelas, controlando el nivel de enseñanza artística que en ellas se imparte.

Y como ya hemos visto establece en sus propios locales las enseñanzas artísticas, con dos objetivos básicos, las enseñanzas van encaminadas en dos sentidos, por un lado se trata de seleccionar, de entre los jóvenes asistentes a las diferentes clases, a los mejor dotados para la práctica artística, a estos se les ira premiando, concediendo pensiones para que estudien en el extranjero, etc., una vez perfectamente formados en sus disciplinas se les nombrará académicos y asumirán también labores docentes y serán la élite artística del país. Pero a las aulas de la Academia también asistían una serie de jóvenes cuya intención era, mas modesta, se trataba de conseguir una formación artística que les permita desempeñar un oficio o profesión ya fuera individualmente o mediante la incorporación a las distintas fábricas que se estaban fundando.

La Academia había organizado, en principio, todas las enseñanzas en los locales de la Real Academia de Bellas, existiendo horarios nocturnos que favorecían  la asistencia, a ellas, de los artesanos y aprendices. Se tiene constancia de que en un momento dado, a principios del s. XIX, comienzan  a surgir problemas con estas clases ya que, al parecer, había altercados entre los jóvenes, tanto en las aulas y patios de la propia Academia como en las calles adyacentes; un informe de Pedro Franco establece una de las causas de estos incidentes es el horario de clases, ello obliga a estudiar el asunto, la comisión encargada del caso establece la necesidad 1º) de modificar los horarios, impartiéndose desde entonces por la mañana; y 2º) de trasladar las escuelas a otros locales, ampliando, además,  su número de manera que <repartidos por diferentes parages de Madrid> solucionen la acumulación de jóvenes alumnos en un mismo lugar

El principal problema que se plantea es de orden económico, pues la Academia no posee los fondos necesarios para sufragar los gastos que el establecimiento de estas escuelas supondría. Finalmente el Infante D. Carlos se ofrece a sufragar de su bolsillo los gastos de una de ellas, concretamente las que se establecería en el antiguo convento de la Merced y la Academia correrá con los gastos de la que se situará en la calle Fuencarral. Al mismo tiempo que se trasladan las clases de ubicación se modifican los horarios, poniéndolos a partir de ahora desde las 6 a las 8 de la mañana, horario adecuado a los calores del verano, que permitirá acudir a los jóvenes a sus trabajos si los tuvieren y evitará altercados.

Los locales que se habilitan como escuela de las Nobles artes en la calle Fuencarral no se abren hasta febrero de 1818, el anuncio que se hizo público informando del comienzo de las clases es del 17 de diciembre de 1817, y esta redactado en los siguientes términos:

«La Rl. Academia de Sn. Fernando abre al publico es estudio de la calle Fuencarral desde el dia 2 de enero del año proximo. No solo se daran en el desde las 11 á  la 1 del dia y en las dos primeras horas de la noche, las lecciones y estudio de la aritmetica y geometria de dibujantes, los principios de dibujo hasta la figura, la Perspectiva y el Adorno, sino tambien en las noches la geometria practica para los artesanos. Ademas de la enseñanza del adorno a los discipulos matriculados, tan util para la perfeccion de todas las artes y oficios, habrá una Coleccion de Estampas y Diseños de buen gusto para que los maestros plateros, ceramistas y demas que deseen o necesiten tomar algunas ideas o modelos para las obras que tengan que executar, puedan concurrir a verlas, examinarlas y tomas sus apuntes á fin de que la industria nacional consiga por este medio toda la perfeccion de que es capaz cuando va dirigida por el estudio de las nobles artes» Fdo. Martin Fernz. De Navarrete.»

Un escrito de Custodio Moreno de noviembre de 1818 da cuenta a Martín Fernández de Navarrete  de que se han matriculado para el próximo curso un total de 864 discípulos repartidos entre los diferentes turnos de día y noche.

El mismo legajo contiene los contratos de inquilinato y las cuentas de pago de las rentas anuales, hasta julio de 1824. Aunque desde 1823 ante las continuas rebajas que está sufriendo la asignación general de la Academia, ésta se ve en la necesidad buscar soluciones que le permitan mantener abiertas las escuelas, por ello entra en conversaciones con el Ayuntamiento Constitucional solicitando que éste sufrague los gastos de profesorado e inquilinato de las mismas, además de los locales de La Merced, Fuencarral y otros, que dedicados a la litografía, se han establecido en la calle del Turco. También se menciona en este oficio de 22 de julio de 1823  el de  Fuencarral incluye ambos sexos, existiendo dos ayudantas, y dos vigilantes.

En principio estas enseñanzas comprendían las tres Nobles Artes; respecto a las enseñanzas del grabado sabemos que, al parecer, la Real Academia de San Fernando asume pronto la necesidad de su difusión y pese a que, sus primeros estatutos no lo mencionan, desde su fundación, el 12 de abril de 1752, se nombra Director de Grabado en Dulce a Juan Bernabé Palomino, quien, al parecer, impartía las clases en su propio taller; Palomino desempeñó el cargo hasta 1777. La enseñanza de este arte en las aulas de la Academia fue complicada por la falta de espacio, según se desprende del informe que en 1753 emitió y presentó al Rey la Junta de la Academia:

«[… ] <era evidente la necesidad de promover el estudio de este Arte> para la que ya existían los profesores, <pero que no pudiéndose practicar las lecciones de Grabado en las horas de la noche, en las cuales franquea la Academia las de las tres Artes, solicitaba se establecieran seis plazas, cada una dotada con 150 ducados anuales, ya que eran <muchos los pobres y jóvenes que por necesitar adquirir con el trabajo del día su alimento, no pueden aplicarse a estudiar la del grabado>.»

Las enseñanzas del grabado no estuvieron incluidas hasta los estatutos de 1757, en ellos ya se contempla la existencia dos Directores encargados de su enseñanza, se deduce también que sus clases estaban establecidas en los locales de la Academia, pues los estatutos indican que estos dos Directores deberán encargarse también de: «[…] cuidar de que los alumnos asistan todas las noches a los estudios de la Academia, y que presenten a fin de cada mes obras ó labores en que se exerciten informando a la Junta Ordinaria del adelantamiento, atraso o inaplicación que notaran en sus discípulos […].»

A los premios ya existentes de las disciplinas que se impartían se añaden ahora las pensiones de los estudios de Grabado y pronto se verá la necesidad de crear un premio extraordinario de grabado para equipararlo al estudio de las tres Nobles Artes.

En 1777, a la muerte de Palomino, Manuel Salvador Carmona, antiguo alumno y pensionado en París es nombrado Director de Grabado. En una carta a, de 1778, dirigida a Antonio Ponz explica sus métodos de enseñanza; el proceso tiene tres fases fundamentales, la primera de ellas es el aprendizaje de la técnica del dibujo, cuando esta fase esta completada y se dibuja con soltura se considera que el alumno esta preparado para pasar a la segunda fase que consiste en: copiar las obras de grabadores destacados como: Edelinck, Drevet, Nanteuil, Audran y Mason. La creación propia o tercera fase llegará cuando se domine la copia  de los maestros a la perfección. Aconseja también a los alumnos el uso de manuales especializados, citando expresamente el de A Bosse, traducido al español en 1761 por Manuel Rueda.

Cuando Bernardo de Iriarte fue nombrado Viceprotector de la Academia en marzo de 1792, se produce una reorganización de los estudios generales y Manuel Salvador Carmona redacta un informe solicitando, a la Academia, la necesidad de exponer en una sala de la Institución obras maestras del grabado, de manera que los principiantes puedan ver buenos modelos, además de reiterar la necesidad de que los alumnos estudien con el manual traducido por Rueda.

No obstante, hay constancia de que a principios de siglo, ni los profesores ni los alumnos de grabado están conformes con la enseñanza que, de esta disciplina, se imparte en la Academia; al menos, esto es lo que pone de manifiesto un informe que, sobre el tema, emite el Marqués de Espeja, en 1803, en el que podemos leer:

«Los profesores han tomado la costumbre de formar a sus alumnos en sus talleres. La Academia no estaba al corriente de la evolución de esta disciplina, no veía otro remedio a esta situación que una vigilancia más estrecha ejercida por los consejeros, tanto sobre los discípulos como sobre los profesores.»

El 25 de noviembre de 1844 se aprueba el Plan de Enseñanza de las Bellas Artes, mediante este plan se crea la Escuela de Bellas Artes y, supondrá para la Academia el comienzo de la pérdida del control de las enseñanzas artísticas, ya que, en poco tiempo, quedara desligada del control Académico. Para estas fechas, mediados del siglo XIX, el Gobierno de la nación no quiere que otros organicen ninguna parcela de la educación, y dicta las normas necesarias para incorporar la enseñanza de las Bellas Artes a los Planes de Estudio generales, de esta manera, podrá asumir competencias directas sobre estas enseñanzas. A partir de ahora el profesorado de la Academia será nombrado por el Gobierno: «Todos los profesores de las artes serán nombrados por el Gobierno a propuesta de la Academia. La gracia e los honores y graduación de director no daran opción alguna a las plazas de la enseñanza, conservándose sólo los derechos adquiridos»

Los estatutos de 1846 contemplan todavía el control, que sobre la Escuela de Bellas Artes, mantiene la Academia además de reservarse el derecho de elegir a los directores de las enseñanzas; el grabado quedará incluido en la sección de pintura.

El Real decreto de 28 de agosto de 1850 que reforma el plan de estudio, contiene lugar un cambio de denominación de la Escuela de Bellas Artes que desde ahora pasará a llamarse Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado y la dependencia administrativa y académica del Ministerio de Instrucción Pública consumándose el desmenbramiento de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1854 se está planteando, también, las enseñanzas artísticas para niñas, hay varios académicos que no encuentran que éstas tengan mucho sentido, ya que son pocas las que asisten a ellas y piensan que la finalidad para la que fueron creadas no ha sido lograda; en este sentido envían un informe al Ministerio de Instrucción Pública, proponiendo que dada la escasa rentabilidad que tienen estas enseñanzas se sustituyan por nuevas enseñanzas de grabado. El Ministerio asumirá la petición, y con fecha 12 de diciembre de 1854 Luis Ferrant, comunica a la Academia que la reina se ha conformado con la situación y ha tenido a bien crear tres nuevas clases de grabado: al acero, en hueco y en madera. Así pues, los avances en la enseñanza del grabado ira en detrimento de las enseñanzas artísticas de la mujer.

Las enseñanzas de la escuela sobre grabado iban dirigidas, básicamente, al aprendizaje del grabado de reproducción, su situación era, según algunos documentos, precaria; aunque por parte del Ministerio de Instrucción Pública se intenta revitalizar, por un lado iniciando la publicación de algunas ediciones librescas de calidad que excitaran a los artistas en la creación de grabados y, por otro, con la creación en 1854 de dos nuevas clases de grabado que modernizaran los métodos e innovaran las enseñanzas; se trata de la clase de grabado en acero y la de grabado en madera. Esta última nunca llegará funcionar, ya que el concurso para cubrir las plazas de profesor quedó desierto y después no se volvió a conseguir dotación económica para ella.

La ley de Instrucción Pública de 1857 (Ley Moyano) afecta a la Escuela que fue desde ahora denominada: Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado dependiendo totalmente de la Universidad, publicándose un nuevo Reglamento provisional aprobado el 7 de octubre, así como el Reglamento definitivo que será de 9 de octubre de 1861.

Esta Escuela Superior de Pintura. Escultura y Grabado, será la futura Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

Respecto a la Arquitectura, había conseguido autonomía propia, sus enseñanzas mantendrán una dura pugna con la ingeniería, la polémica que se suscita en este siglo entre estas dos disciplinas, y la relación que dicha dicotomía tiene con la arquitectura moderna es un tema tratado por todos los estudiosos del tema.

BIBLIOGRAFÍA

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GLORIA MELGAR (1859-1938). X. Por Virginia Seguí Collar

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La educación en España. Panorama general                  

La educación es otro de los temas importantes para este estudio, no obstante tratarlo con profundidad esta fuera de nuestro objetivo; ya existen amplios y rigurosos trabajos que lo tratan pormenorizadamente. Esbozaremos el planteamiento general de la cuestión y trataremos con mayor extensión su proceso evolutivo general, para pasar a continuación a centrarnos y tratar con mayor detalle la educación artística.

La educación está en la base de la lucha del estado liberal burgués por acceder al poder; estaba claro que sin una buena educación sus miembros no estarían en condiciones de desempeñar las responsabilidades que la nueva sociedad iba a exigirles. Será, por tanto, un tema estrella durante los siglos XVIII y XIX. El Estado le dedicará gran atención y tratará de conseguir la colaboración de los particulares laicos para involucrarlos en la tarea de enseñar al pueblo.

La democratización del conocimiento va a requerir grandes esfuerzos y fuertes debates; aunque paulatinamente se irán sentando las bases para que la mayoría de los ciudadanos tenga acceso a él.

Los ilustrados españoles tienen un concepto utilitario de la educación, será para ellos el instrumento mediante el cual los ciudadanos comenzarán a ser útiles la sociedad y, por lo tanto, útiles al Estado. En un principio lo que el Estado hará, básicamente, será  fomentar y favorecer la existencia, en la sociedad, de un estado de opinión que favorezca sus intereses, e incite a los propios ciudadanos a crear por sí mismos los medios para lograrlo. Una vez este primer status de concienciación, sobre la necesidad de educar al pueblo esté asumido, se habrán sentado las bases que permitirán avanzar en el tema y dar el segundo. En esta segunda fase el Estado asumirá directamente la dirección de la educación, para llegar a él habrá que esperar al siglo siguiente.

El sentido utilitario de la educación les lleva también a modificar los contenidos de la enseñanza, ya que éstos deben servir para formar al ciudadano dándole una instrucción práctica que redunde en el bien general y en suyo propio. Los distintos niveles de enseñanza a los que los ciudadanos pueden acceder, son, básicamente, tres:

  • Enseñanza primaria – que incluiría las escuelas de primeras letras

  • Enseñanza secundaria. Dentro de este apartado tendríamos dos bloques, por un lado el bachillerato general, conocido como Bachillerato en Artes y por otro lo que podríamos llamar: Escuelas profesionales, donde quedaría encuadrada la educación artística.

  • Enseñanza superior.

Lo primero sería establecer que nivel de conocimiento conviene generalizar; el primer paso empezaría por poner la enseñanza primaria al alcance del mayor número de población posible. El criterio de acceso a los dos niveles siguientes es más restrictivo y debe establecerse en función de las necesidades de la sociedad.

En un primer momento no se asumen responsabilidades directamente sino que se fomenta y excita la creación de organizaciones en cuyas manos se dejarán las labores educativas: Las Sociedades Patrióticas o Sociedades de Amigos del País.   

Siglo XVIII. Las Sociedades Económicas De Amigos Del País.

Los orígenes y antecedentes de este tipo de organizaciones hay que buscarlo combinando iniciativas españolas con sociedades creadas, para los mismos fines, en otros países europeos, los estudiosos del tema respecto a esto concretan lo siguiente: 

«Se pueden concretar en cuatro los precedentes más importantes de las Sociedades Económicas de Amigos del País: Las Sociedades Económicas o de Agricultura extranjeras, las Tertulias y Academias científicas españolas, el Proyecto económico de Bernardo Ward y la Sociedad Económica Vascongada, ésta ya auténtica sociedad económica.»

Consecuentemente con el origen francés de los gobernantes españoles el modelo que al parecer tiene mayores influencias en nuestras Sociedades es el implantado en Francia donde fueron también consideradas un instrumento del Estado, aunque en su caso, los historiadores franceses al valorar su actuación hablan de fracaso, ya que al parecer no cumplieron las expectativas previstas.

En España la opinión de los historiadores sobre su labor no es unánime existiendo, entre ellos, a este respecto opiniones encontradas; Ferrer del Río, Serrailh, Carande y Anes la valoran positivamente, entre los críticos tenemos a Menéndez Pelayo, Desdevises du Dezert y Elorza.

Hubiéramos podido incluir el estudio de las Sociedades Patrióticas en cualquiera de los otros apartados de este estudio ya que su ámbito de actuación fue muy amplio, pero creemos que su labor educativa fue fundamental y que puede considerarse el hilo conductor de su actuación en todos los campos. Forman ciudadanos para que sean útiles a la industria, a la agricultura, a la ciencia, al comercio, etc., en este sentido podemos ampliar sus actividades a todos los ámbitos de la sociedad. Sus objetivos y finalidades prioritarias serán, ya desde el principio la ilustración o educación del pueblo.

Las Sociedades Patrióticas de Amigos del País llevarán a la práctica el ideario ilustrado. Comenzará un proceso fundacional de este tipo de instituciones, poco a poco, y a lo largo de toda la geografía española irán creándose organizaciones de este tipo; hombres de muchos pueblos o ciudades del país que comparten el pensamiento ilustrado serán conscientes de su parte de responsabilidad en el proceso; hombres capacitados primero para realizar su fundación y después para asumir su dirección y organización. Con sus actividades fomentarán en todos los habitantes del pueblo, ciudad, provincia o incluso comarca: la instrucción pública, la agricultura, la industria, etc…

Sí toda la población debía tener acceso a la instrucción pública para poder así ejercer como ciudadanos, como hombres y como trabajadores, es indudable que estas ideas contenían el germen de la revolución ya que suponían una indudable democratización del conocimiento. Hay que destacar que las inquietudes educativas ilustradas se centran, básicamente, en la enseñanza de las primeras letras y enseñanzas de las Artes y Oficios.

Jovellanos en su Memoria sobre educación pública dirigida a la Real Sociedad Mallorquina de Amigos del País y escrita durante su estancia en el Castillo de Belver, plantea varias cuestiones importantes; se hace eco y a la vez comenta el  llamamiento que la sociedad efectúa a todos los hombres a través de la Gaceta para la creación de un establecimiento literario. Este documento nos permite estudiar el pensamiento que, sobre la cuestión, tenía uno de los ilustrados españoles que asumió responsabilidades de gobierno. Plantea cinco cuestiones básicas:

1º Considera a la instrucción pública el origen de la prosperidad social:

«Las fuentes de la prosperidad social son muchas; pero todas nacen de un mismo origen, y este origen es la instrucción pública. Ella es la que las descubrió, y a ella todas están subordinadas {…} Con la instrucción todo se mejora y florece; sin ella, todo decae y se arruina un Estado».

2º Diferencia los conceptos de: instrucción pública y educación:

«[…] son muchos (y con estos hablaremos ahora) los que no miran la instrucción como perteneciente a la educación; que llaman bien educado, no al joven que ha adquirido conocimientos útiles, sino al que se ha instruido en las fórmulas del trato social y en las reglas de lo que llaman buena crianza, y tachan de mal educado a todo el que no las observa, por más que esté adornado con mucha y buena instrucción»       

Fija la necesidad de que el hombre se instruya y la edad en que éste debe instruirse: «De aquí es que la puericia y la adolescencia forman el período propio para la instrucción»

3º Plantea a quiénes debe afectar la educación, planteándose el tema referido únicamente a las clases sociales sin entrar para nada en cuestiones de género. Aunque alaba la idea de la sociedad de levantar un Seminario de Nobles, crítica por un lado: su denominación; ya que al incluir la palabra <Nobles> introduce aspectos que dudosos, que podrían plantear problemas a la Institución y las familias que envíen a ella a sus hijos sean éstas nobles o no, la segunda crítica se refiere al número de jóvenes que tendrán acceso a la enseñanza en el centro creado por la sociedad.

«Trátese, pues, de un seminario de nobles y gente acomodada, y aunque suele decirse que los títulos son indiferentes a las cosas, veo yo en éste un grave inconveniente. En prueba a la verdad cuánto los amigos de Mallorca se han levantado sobre las ideas vulgares, pues que no tratan de un establecimiento limitado a una sola clase; y esa la menos numerosa. Conocen que una educación noble es necesaria a todos los que están destinados a vivir noblemente, y que este destino no se regula por pergaminos, sino por facultades; y en fin, que el bien público exige la buena y liberal instrucción se comunique a la mayor porción posible de ciudadanos»

4º En este punto explica el concepto moderno de educación pública y lo analiza desde el punto de vista de los estados antiguos y de los estados modernos, estableciendo las diferencias existentes y justificándolas en la adecuación a las necesidades de ambos, justificando su concepción y finalidad, en parte, precisamente en esa adecuación.

«Pero en cualquier tiempo y estado que consideremos la educación pública o privada de los antiguos, sus planes no podrán convenir ni acomodarse a los estados modernos. Grandes imperios de varia y complicada constitución, donde los ciudadanos, aunque iguales a los ojos de la ley, están divididos en diferentes clases y profesiones; donde la jerarquía directiva es más compuesta y más artificiosamente graduada; donde el poder de la fuerza pública, no tanto se regula por el valor, cuanto por la fortuna de sus ciudadanos; donde por lo mismo las artes lucrativas, el comercio y la navegación, fuentes de la riqueza privada y de la renta pública, son el primer objeto de la política; y donde, en fin, el germen de la ruina y disolución anda envuelto y escondido en el mismo principio de prosperidad, el campo de la instrucción se ha dilatado, se han multiplicado sus objetivos, y ha nacido la necesidad de un sistema de educación literaria proporcionado a la exigencia de tantas miras políticas.»

Lo que entiende por adecuar la instrucción pública al estado moderno, pasa por una reforma en los planes de estudios, también plantea la necesidad de que la instrucción pública se extienda a todos los individuos del estado:

«Si queremos, pues, tener una educación literaria que conduzca a llenarlos, es necesario que comprenda los estudios que tengan relación con ellos; y como a su logro deben concurrir, por diferentes medios y caminos, no solo todas las clases, sino aun todos los individuos de un estado, aquella educación se ira pública, que despues de abrazarlos, este abierta a cuantos quieran recibirla»

El hombre debe instruirse para dominar los dos aspectos de su naturaleza: su fuerza física y su potencial intelectual, debiendo estudiarse a sí mismo y a la naturaleza sin olvidarse del creador de ambos: Dios. El conocimiento de Dios, el hombre y la naturaleza.

5º Fija los estudios convenientes a impartir en la instrucción pública y para ello divide las ciencias en metódicas e instructivas. Respecto a la primera dice así

«En efecto, si los métodos de inquirir la verdad son unos auxiliares necesarios a la razón humana para alcanzar este sublime fin, es claro que el primer grado de instrucción que conviene al hombre es el conocimiento y recto uso de estos métodos; y por consiguiente de las ciencias que los enseñan (y no se nos dispute este nombre que aquí tomamos en su más amplia y vulgar significación) pertenecen esencialmente a la educación literaria. Por que si es cierto, como no puede dudarse que el joven sin estos auxilios no podrá alcanzar las verdades que pertenecen a la filosofía natural o racional, o por lo menos que no la podrá alcanzar tan fácil, tan breve y tan cumplidamente como con su auxilio, es claro que ninguno que no los haya adquirido se podrá decir bien educado».

Hasta aquí las cinco cuestiones básicas del discurso de Jovellanos. En ellas deja claro su pensamiento sobre el tema, el resto del mismo lo dedica a citar y explicar lo que entiende por ciencias metódicas y por ciencias instructivas; efectuando la siguiente clasificación:

Divide las ciencias metódicas en dos ramas: las destinadas a dominar el arte de hablar: Primeras letras, la gramática, la retórica, dialéctica y la lógica y las destinadas a dominar el arte de calcular: la aritmética, el álgebra, la geometría y la trigonometría. Nos interesa ver como plantea la necesidad de la enseñanza de las primeras letras como base para cualquier estudio posterior, aunque la separa de la instrucción pública:

«Bien sé que este ramo de enseñanza debe estar separado de la institución pública que dejo indicada. Las primeras letras reclaman muchas escuelas segregadas y dispersas por toda vuestra isla; tal vez para la capital no bastará una ni dos; pero hay un medio de enlazarlas todas con aquel principal establecimiento. Estén todas bajo su dirección, pertenezcan a él todos sus maestros, sea él quien los nombre y examine, y de él reciban métodos, libros y máximas de enseñanza. Así se establecerá aquella unidad moral, que es tan necesaria para que todos los métodos, libros y máximas de enseñanza.»

Un estudio pormenorizado de las escuelas fundadas por las diferentes Sociedades Económicas de Amigos del País nos permite apreciar que, la creación de escuelas de: primeras letras fue para ellas una cuestión, prioritaria y dominante. El acceso a una educación de mayor entidad o especializada tendentes a capacitar a los jóvenes en el ejercicio de algún oficio o profesión, en general, relacionada con las industrias o manufacturas dominantes en la zona pasaba por exigir, al menos, unos conocimientos básicos.    

Al hablar del estudio de las Primeras letras Jovellanos se refiere, por primera vez a la instrucción de la mujer:

«Y he aquí lo que más recomienda la necesidad del estudio de las primeras letras. Ellas solas pueden facilitar a todos y cada uno de los individuos de un estado aquella suma de instrucción que a su condición o profesión fuere necesaria. Mallorquines, si deseáis el bien de vuestra patria, abrid a todos sus hijos el derecho de instruirse, multiplicad las escuelas de primeras letras; no haya pueblo, no haya rincón de los niños, de cualquiera clase y sexo que sean, carezcan de este beneficio; perfeccionad estos establecimientos, y habreis dado un gran paso hacia el bien y gloria de esta preciosa isla.»

En este capítulo de enseñanzas básicas Jovellanos incluye de otra cuestión importante para este estudio: el estudio del dibujo: «Quisiera yo unir al estudio de las primeras letras la enseñanza del dibujo, cuya grande utilidad, así para las ciencias como para las artes, generalmente está reconocida.»

Con estas palabras entramos en el siguiente apartado, que interesa para nuestro estudio ya que planteará la situación en que se encontraban las enseñanzas artísticas en España, en el momento de realizar Gloria Melgar su obra plástica. Las similitudes y diferencias que su educación presenta con el resto de jóvenes españolas que pretenden acceder a la enseñanza de las Bellas Artes.

BIBLIOGRAFÍA

Guerrero, Enrique. «Estudio preliminar» en AA.VV. Historia de la Educación en España. I. Del Despotismo Ilustrado a las Cortes de Cádiz. MEC. Breviarios de Educación. Madrid. 1985.

Jovellanos, G.M. «Memoria sobre Educación Pública, o sea Tratado Teoricopráctico de Enseñanza, con aplicación a las escuelas y colegios de niños» en Jovellanos Obras escogidas. Biblioteca de Filósofos Españoles. Imp. La Rafa. Madrid. 1930.

Locke. Some thougths concerning education. 1693. Citado por Viñao Frago, Antonio. Política y educación en los orígenes de la España Contemporánea. Ed. Siglo XXI. Madrid.1982

 

GLORIA MELGAR (1859-1938). IX. Por Virginia Seguí

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La mujer en las Artes Decorativas         

Aún hoy día conviene señalar que la historia que conocemos, suele ser una historia sin mujeres, tradicionalmente las actividades femeninas, no se destacan, por irrelevantes o por no ser obra masculina, en una historia basada en grandes hechos, las mujeres, prácticamente no tenían cabida, ha habido que entrar en el detalle, en esa historia anónima para rebuscar en ella sus silenciosas y calladas tareas. Sus actividades sólo cobran importancia cuando los hombres deben asumirlas. Como ilustración a lo dicho sirva un ejemplo actual: sus habituales y cotidianas tareas en el hogar, son más reconocidas y ponderadas cuando las realiza un hombre, suele ensalzársele por ello; el subconsciente colectivo tiene asimilado que la mujer debe realizarlas de manera natural, por lo tanto, porqué alabar un hecho natural.

Es natural que en una sociedad primitiva, las diferencias de sexo condicionaran sus actividades, sin embargo, hoy día, las diferencias no se deben al sexo sino al género y son, por tanto, convencionales. La sociedad ha ido conformándose con el trabajo de los hombres y de las mujeres, aun cuando los de ésta estuvieran mediatizados por su ineludible tarea de madre. Pero sus otros trabajos han quedado, normalmente, en el anonimato. No obstante, actualmente, los avances en la valoración de este tema son constantes; e incluso refiriéndose a las épocas más remotas, donde las dificultades de investigación son aún mayores, la antropología está obteniendo nuevos datos sobre las actividades de las mujeres Vinculado con nuestro trabajo, en cuanto a los dotes naturales femeninas para la realización de trabajos relacionados con la decoración de las piezas cerámicas, cabe destacar un trabajo, circunscrito al ámbito de los cazadores recolectores, en el que se manifiesta que cuando éstos comienzan la fabricación de vasijas los restos encontrados ponen de manifiesto una clara división entre los realizados por miembros de uno u otro sexo. Las piezas realizadas por mujeres, generalmente, creadas en el ámbito domestico para solucionar cuestiones de primera necesidad: contenedores de líquidos, piezas, en general, del ajuar doméstico;  presentan una mayor y más variada decoración, que las realizadas por los hombres, quienes también fabricaban objetos cerámicos pero destinados al intercambio o comercio incipiente. Al parecer, las mujeres fabricaban estos objetos en lugares próximos de sus viviendas, evitando un alejamiento que les impidiera el cuidado y alimentación de sus hijos.

Otra actividad vinculada a la mujer desde los primeros tiempos sería la textil, volvemos aquí a relacionar actividad y necesidades domésticas. La mujer habitualmente ha confeccionado los vestidos y el ajuar casero. En los comienzos de la industria textil, fueron también mujeres quienes asumieron parte del trabajo, nuevamente estamos ante un sistema que permitía combinar labores caseras con actividades productivas. Mientras la revolución industrial no obligó a la mujer a ir a la fábrica, ella combinaba en el hogar ambas actividades.

Estas cuestiones son comunes, en mayor o menor grado, a las mujeres de todos los países y culturas. Ya que a pesar de todas las diferencias culturales su condición de mujeres iguala muchos otros aspectos, de manera que se convierte en un signo de unidad que supero las otras diferencias.

En España esta artesanía tradicional contaba con obradores en casi todas las localidades del país. El hilado era realizado en su mayor parte, por mujeres y niñas en régimen de putting-out.

La actividad cerámica, cómo ya hemos dicho se vincula a la mujer desde los primeros tiempos, en España las patronas de los alfareros son dos mujeres que murieron como mártires durante el Imperio Romano: Las Santas Justa y Rufina. Según la leyenda estas mujeres se ganaban la vida fabricando recipientes de barro, tan bellos que los sacerdotes romanos los solicitaron para las ofrendas al ídolo Salambo. Ellas se negaron a entregarlos para tal fin y fueron  martirizadas. Otra leyenda da otra versión y cuenta que después de quedar huérfanas fueron recogidas por un matrimonio de alfareros, y que les ayudaron a vender sus vasijas. Murillo las inmortalizó pintándolas con sus vasijas de barro, junto a la Giralda. Hay que pensar que para que exista la leyenda debe existir un fondo de verdad en que basarla, de esta manera podríamos remontar la relación de la mujer con la cerámica al menos hasta el siglo IV a.C.

Pese a las dificultades y trabas que el sistema gremial planteaba en el aprendizaje artístico de la mujer; cuando existía una industria familiar dedicada a la cerámica o la alfarería la mujer aprendía el oficio y realizaba varias tareas relacionadas con la producción de la pieza, entre ellas: amasaba el barro y confeccionaba las pellas a mano, transportaba las piezas al horno y las sacaba de él después de cocidas, decoraba, bordaba o ramejaba las piezas. Respecto sus actividades al torno, parece ser que no trabajaba el torno lento, pero si el torno rápido. A principios de siglo en las fábricas de cerámica el trabajo de la mujer estaba peor pagado que el del hombre, esta circunstancia está generalizada en todo tipo de trabajo femenino,  si el jornal de un hombre era de 3 ó 4 pesetas, el de la mujer era de 1 y poco antes de la guerra el alfarero ganaba 6 pesetas, la mujer como peona 9 reales o 2,25 ptas. Así pues lo que si estaba asegurado con ella era la mano de obra barata.

El trabajo de la decoradora era más autónomo, había algunas que iban por varias fábricas según la demanda, ya que  sólo bordaban unas piezas determinadas, ciertas clases de botijos, botellas, jarras, en general, las piezas más lujosas, para recuerdos y regalos especiales. En otras fábricas de loza fina había equipos fijos de mujeres que trabajaban como pintoras decoradoras.

Lo que hemos expuesto, circunscrito al ámbito español, relativo al ámbito domestico puede generalizarse, ya que la situación en común en países de nuestro entorno cultural, sucedía algo similar en Inglaterra y así lo pone de manifiesto el párrafo siguiente:

«Although pottery, as an aspect of woman’s role as domestic provider before the break-up of the family economy, was traditional women’s  craf in premedieval society, lack of evidence and the anonymity of craftspeople then, make in difficult to establist the esten of their involvement in it.»

Centrándonos en el siglo XIX, momento histórico que nos ocupa, hay que destacar que, especialmente, desde mediados de siglo, paralelamente con el comienzo de las Exposiciones Universales, los diferentes países van haciéndose conscientes de la situación real de sus industrias e inician, en general, un proceso modernizador que pasa por una modificación tanto del sistema educativo como por una nueva concepción de las relaciones entre el arte y la industria. Inglaterra destaca en este aspecto de entre todos los países, la Exposición Universal de 1851 ha empujado un movimiento renovador de las artes decorativas y del diseño liderado por varios de los teóricos y especialistas más importantes del momento;

El Arts and Crafts Movement, representa en Gran Bretaña y en Estados Unidos todo un movimiento enraizado en la tradición neogótica de recuperación del ideal medieval preindustrial y de la fusión del diseñador y el artífice. El socialista Williams Morris fue uno de sus teóricos más destacados, su utopía presentaba una sociedad rural ideal que daba paso a la industrialización y la urbanización; soñaba con establecer pequeños talleres capaces de resucitar tradiciones.

Sus ideas modificaban el papel de la mujer en la sociedad, anunciaba que la división del trabajo por sexos acabaría, y que todos los trabajos, incluidos los domésticos, estarían repartidos equitativamente.

Sin embargo, está demostrado que en su práctica real productiva, el trabajo estaba dividido siguiendo tradiciones ancestrales: las mujeres dirigían los talleres de bordado y los hombres llevaban los negocios. Esto no debe enturbiar la gran labor que desde sus fábricas se hizo en favor del trabajo femenino y su revalorización. Hicieron resurgir el arte del bordado de estambre, en una labor arqueológica de reconstrucción de las piezas antiguas existentes, que prácticamente deshacían y volvían a rehacer en un intento de comprender sus mecanismos de creación.

Colocó a su hija Georgiana Burne-Jones como directora de su fábrica de  bordados, quien pronto comenzó a colaborar en los bordados y grabados en madera. Kate y Lucy Faulkner, pintaron azulejos, ejecutaron bordados y diseñaron modelos para papel de empaquetar.

En el ámbito anglosajón, la participación de la mujer en las artes decorativas esta vinculada a la institucionalización de las enseñanzas artísticas femeninas, dos firmas inglesas Milton y Doulton promovieron un movimiento de revalorización de la industria cerámica, y comercializaron multitud de objetos destinados a las casas de las familias burguesas. Puede decirse que hacia la mitad del siglo XIX, en Inglaterra, la mujer consolida su tradicional papel como decoradora en los talleres e industrias de porcelana, aunque el papel de artista creador o diseñador, en general, todavía queda reservado para el hombre:

«By the mid-nineteenth century, a new tradition of woman’s  role in the ceramics trade had become firmly established. In the new mechanised pottery factories in the Stoke-on-Trent area of the English Midlands, women were hired and trained as decorators of china. The art of china painting was considered a more suitable employment for women than for men, though the elevated class of designers were usually male».

Hemos hablado al comienzo de este capítulo de la gran variedad de posibilidades de actividades que se abren cuando hablamos de artes decorativas, sin embargo, en cuanto la participación de la mujer cabe decir que ésta se reduce, básicamente, al campo de las actividades textiles y las cerámicas, o al menos ha sido en ellas donde mayores testimonios de participación se han constatado.

Debemos, por tanto, vincular necesidad de industrialización con necesidad de enseñanza artística para a partir de la combinación de este binomio ver incorporarse a la mujer al mundo de las artes decorativas. En el capítulo siguiente trataremos más ampliamente los aspectos educativos.

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. Historia de las mujeres en España. Ed. Síntesis. Madrid. 1997

Callen, Anthea. Angel in the Studio: women in the Arts and Crafts movement 1870-1914. Astragal Books. Londres. 1979

Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad. Ed. Destino. Madrid. 1992

Schütz, Ilse. La mujer en la alfarería española. IV Simposio de Investigación cerámica y alfarería. Colegio Oficial de Arquitectos de Alicante. Museo de Cerámica. Alicante. 1993