GLORIA MELGAR (1859-1938). V. Por Virginia Seguí

Industrias Cerámicas en Cartagena (Murcia)

La asociación de Tomás Valarino y Gattorno, hombre de negocios muy conocido en la Cartagena romántica de origen italiano y Mateo Frates;  aportando el primero la hacienda de Borricén y el segundo sus derechos de concesión de unos terrenos arcillosos aptos para la elaboración de cerámica selecta con otros socios capitalistas e industriales dará lugar, en agosto de 1842, a la fábrica de loza fina denominada La Amistad. En la escritura de asociación figuran como socios industriales Frates, que fue nombrado director de la fábrica y Simplicio Maestre su sustituto. A pesar de la buena situación económica y comercial de los socios capitalistas, la sociedad fue disuelta en 1845, quedando fuera de ella Frates y Maestre.

Durante este período se construye el edificio de la fábrica, se establece una red comercial de distribución de productos y se encuentran algunas tierras aptas para la fabricación de las piezas. A partir de este momento para llevar el control industrial de la fábrica contratan técnicos y operarios de origen británico que relanzarán la manufactura imponiendo nuevas técnicas de estampación y modelado y creando una escuela taller para la formación de nuevos técnicos. En esta situación se mantiene la fábrica hasta enero de 1870, fecha en que la sociedad vuelve a entrar en crisis al abandonarla a familia Rolandi socios capitalistas, desalentados por los manos resultados  económicos. No obstante y pese a las dificultades se consigue mantener la fábrica en funcionamiento hasta 1883, fecha en que los herederos de Valarino se asociaron con Joaquín Togores y Fábrequez y Enrique Peñalver y Zamora por un período de seis años; en estas fechas pasa a denominare Sociedad de Herederos de Valarino. Una vez vencido el plazo de seis años no ejercen su derecho de prórroga y la fábrica decae hasta cesar prácticamente en sus actividades, en los primeros años del siglo XX fue desmantelada, vendiéndose sus enseres.

Este no el único intento de realizar actividades industriales de tipo cerámico en la provincia, ya que a partir de 1880 otro grupo formado por Federico Fernández, Juan Jorquer y Martínez  junto con Julio C. Walker fundaron una sociedad con personalidad jurídica denomina La Cartegenera Industrial Cerámica o fábrica de la Media Legua, iniciando así la producción y comercialización de objeto cerámicos, esta nueva fábrica tampoco habría de prosperar no cubriendo su actividad ni el período mínimo, de cinco años,  previsto en la constitución de la sociedad.

Estas iniciativas industriales se encuadran en la segunda mitad del siglo XIX, más concretamente, el segundo de los casos se centra en el último cuarto de siglo. Vemos cómo la iniciativa privada ha aumentado cuantitativa y cualitativamente respecto al siglo XVIII. Pero las expectativas de negocio no se cumplen. En estas fábricas se implantan los métodos industriales más modernos; nuevos procedimientos de origen extranjero, que exigían plantas industriales y se alejaban de la antigua producción de los obradores cerámicos tradicionales. Pese a ello no consiguen mantener una actividad industrial económicamente rentable.                     

En este sentido cabría señalar las diferencias que este tipo de producciones presenta respecto a la producción de nuestra artista que se centra en la porcelana y realiza sobre ella un trabajo individualizado, más parecido al trabajo de un artista plástico que a la producción cerámica fabril.

La temática dominante que caracteriza las producciones cartageneras es quizás, para centraros en nuestro estudio, una de las cuestiones que más nos interesa. El tema que puede considerarse dominante es el cinegético; pero cabe destacar que la fábrica de La Amistad lanzó varias series con asuntos de género de sabor romántico o sentimental basadas en grabados de la época realizados para como ilustraciones de novelas y/o de los típicos folletines; otros presentan similitudes con obras de artistas franceses del siglo XVIII, como Watteau, Fragonard, Greuze, etc., con una honda raíz rococó, o incluso escenas tomadas de revistas destinadas al publico femenino y/o infantil, cuestiones, todas ellas, relacionadas con alguna de las escenas que plasma Gloria en sus porcelanas

Respecto a los artistas, técnicos y operarios que realizaron actividades en estas fábricas, únicamente, nos consta la existencia de dos mujeres María y Dolores Cervantes Francés, pertenecientes a la fábrica del Borricén, haciéndose la aclaración de que estaban adscritas al taller de bizcocho con un jornal de 35 cts.

Para concluir este capítulo haremos un resumen o recapitulación destacando que, la producción cerámica del primer período estudiado, está todavía vinculada a métodos preindustriales, en la fabricación de los objetos en cuanto a las formas no se utiliza, salvo excepciones, el uso de moldes y en cuanto a la decoración su principal característica es que todavía puede calificarse de: individualizada; la decoración por estampación es aún muy escasa. Estas características confieren a las piezas un valor de obra única, en la que las todavía no está presente, de forma explícita, la vinculación entre el arte y la industria. En esta primera fase, estaríamos todavía ante una industria supeditada al arte. Sin embargo, en el segundo estadio estudiado ya vemos que ambos conceptos se complementan. La fábrica de Sargadelos actuaría de enlace o puente entre ambos momentos.

El sistema industrial de moldes fue introducido en Inglaterra en el siglo XVIII, y consiste en verter una mezcla líquida de arcilla y agua en un molde absorbente, teso, del que se escurre el agua de la mezcla y como consecuencia deja un leve depósito de arcilla, listo para la creación en cuanto se retira el molde. Este método de producción tiene varias ventajas, iguala las piezas, abarata la producción, reduce la necesidad de operarios, etc. y por lo tanto, se va imponiendo a medida que este tipo de industrias se moderniza.

Para algunos la época que marca la expansión de la revolución industrial en España está centrada entre los años 1844, inicio de la década moderada y 1888, fecha en la que por primera vez se realiza una Exposición Universal en España. En ella las fuerzas económicas del país, públicas y privadas, actuaron, sino de forma conjunta, sí movidos por los mismos intereses, en un intento de conseguir una industria nacional moderna y competitiva.

Cabe destacar también que el tema de las relaciones entre el arte y la industria fue motivo de amplios debates y discusiones y así ha quedado reflejado en la prensa y revistas de la época; el tema era importante, no sólo en España, y estaba presente en muchos de los discursos y declaraciones de políticos y especialistas.

BIBLIOGRAÍA

Jorge Aragoneses, Manuel. Artes Industriales Cartageneras. Lozas del siglo XIX. Museo Arqueológico de Cartagena. Murcia. Ed. Academia Alfonso X El Sabio. Murcia. 1982.

GLORIA MELGAR (1859-1938). IV. Por Virginia Seguí

Real Fábrica de Loza a Imitación de la De Bristol en Sargadelos (1804-1875)

D. Antonio Raimundo Ibáñez es el hombre que encarna la imagen del industrial ideal: fundador de la fábrica de loza de Sargadelos, quince años antes había montado una fundición de hierros, y tenía varios proyectos industriales en otros campos: vidrio y textiles. Era un adelantado para su época, ilustrado e interesado en las novedades, intenta implantar en España lo que sabe obtiene buenos resultados en el extranjero.

La planificación en una misma zona de varios centros productivos, asociados o no; pero que puedan aprovechar los mismos recursos y los puntos de comunicación para dar salida a sus productos, redundando todo ello en el abaratamiento de los costes; es otra de sus innovaciones. Hoy día hablaríamos de un polígono industrial.

Lo más importante de la fábrica de Sargadelos es el sistema de producción que introduce su creador, imitando los modelos europeos más avanzados; todo estaba pensado para actuar mecánicamente y para obtener una producción de tipo medio a gran escala; destinada a cubrir las necesidades de la naciente burguesía, la alfarería local no podía competir con los producto extranjeros, más resistentes, finos, prácticos y de tamaño regular. Contrató los mejores técnicos en cada especialidad. Su gran fracaso fue que no se estableció una escuela taller para formar técnicos del país y cuando los extranjeros fallaron, los operarios españoles no están preparados para sustituirles y la fábrica decayó. El marqués de Sargadelos se planteaba crear un producto para la naciente burguesía, lo cual exigía asegurar una producción y un abaratamiento del producto, hasta ahora prácticamente elitista.

La zona de Burela donde situó la manufactura estaba bien dotada de tierras y materias primas para la realización de actividades cerámicas, no teniendo necesidad de importar nada de este capítulo de países extranjeros; prueba de ello es que los tratadistas de momento comentan y alaban sus cualidades. Utilizó técnicos ingleses para que el montaje de instalaciones estuviera adecuado a sus pretensiones industriales.

La producción de la fábrica se divide, tradicionalmente, en cuatro etapas. Las etapas más importantes, en cuanto a los avances industriales, son la primera y la cuarta. La fase de diseño básico de Sargadelos fue obra del portugués José Correa del Saa entre 1806 y 1829, que había dirigido la fábrica de Vale de Piedale, y estaba al tanto de las últimas novedades inglesas. Las modalidades formales de esta etapa son:

– Piezas de vajilla con perfil: circular, octogonal, dodecagonal, ovalado, ovado con borde do ondas.

– Placas de relieves cerámicos con temática de: La Guerra de la Independencia, Apostolado, variantes basadas en las placas de Weedgwood.

– Objetos varios y de adorno: La Peregrina: figura concebida como: imagen, jarra o botella de agua bendita; Crucifijos en relieve con pila al pie: Figurillas de perro: tipo dogo; Floreros: tronco de árbol y de dedos; Botes cilíndricos de farmacia. Candelabros de tres brazos, estilo imperio.

Desde 1806 a 1832 su primera etapa las piezas no llevaban decoración pictórica, eran blancas; lo que para algunos es síntoma de la falta de técnicos especialistas: pintores decoradores y para otros se debía simplemente al predominio del gusto neoclásico.

La segunda etapa entre 1835 y 1842, Ibáñez consigue la colaboración de un socio capitalista Antonio de Tapia y Piñeiro y en la dirección técnica el francés Richard; entre los operarios de esta etapa hay levantinos, andaluces y gallegos. Sigue la producción de loza blanca y se añade la de tierra de pipa, usada ya en Alcora. Las piezas se inspiran en un libro de formas editado por la fábrica Hartley, Green & Company de Lieeds.

La tercera época corresponde al período isabelino entre 1845 y 1862, dada la categoría de las piezas y sus decoraciones, este momento es el más destacable de Sargadelos. Bajo la dirección del inglés Edwin Forester conocedor de las producciones inglesas, sobre todo las procedentes de Staffordshire, se inspira en ellas para lograr unas formas sencillas a la vez que más útiles y baratas. Los temas decorativos eran paisajes, siendo habitual el de <la góndola>, paisajes realistas del género <vedutte> habitual en la pintura del XVIII. Vistas de ciudades como Salamanca, Madrid, Sevilla, Málaga; hay grupos de paisajes urbanos de Cuba, otomanos o chinescos. También la literatura fue motivo de inspiración existiendo piezas decoradas con temas del Quijote. Los colores básicos son: negro, sepia, canela rosado, rojo fuerte, azul y violeta. Siempre en monocromías.

Fábrica de Pickman & Cía

Carlos Pickman Jones se instaló en Cádiz, para ocuparse del negocio familiar tras el fallecimiento de su hermano Guillermo, quien casado con una gaditana, encargado hasta ese momento de la representación de vajillas que su padre realizaba en Liverpoll. En 1835 se casa y en 1837 forma, junto con su cuñado Guillermo Aponte, la Sociedad Pickman & Cía, era, por tanto un personaje conocido en toda Andalucía y en la ciudad Sevilla

Pickman buen conocedor del negocio de la porcelana debió ver en él posibilidades, sí era rentable importarla del extranjero sería más provechoso, aún, instalar en el país una fábrica para producir este tipo de objetos, evitando así los gastos de importación. Al parecer, en un principio intentó invertir en una fábrica que estuviera ya funcionando, aunque en ese momento tuviera dificultades, nos referimos a Sargadelos; pero no logró su objetivo de comprar esta fábrica y entonces se decidió por instalar una nueva.

Conocía Andalucía y sabía que Sevilla reunía excelentes condiciones para la instalación de cualquier negocio, la navegabilidad del Guadalquivir, facilitaba la comercialización de los productos y la recepción de cualquier materia prima que fuera necesaria importar para producirlos. En 1838 alquiló y poco después compró, a la Junta de Enajenaciones de conventos suprimidos el conjunto de instalaciones perteneciente a la Cartuja de Santa María de las Cuevas; en la zona existía, además, gran tradición alfarera; numerosos talleres siguiendo tradiciones islámicas y mudéjares se dedicaban a la producción de cacharrería variada, adobes, tejas, etc.

La construcción de la fábrica se inicia en 1839, se aprovechan algunas de las antiguas instalaciones de la Cartuja; habilitándolas para dependencias y locales de la nueva fábrica. La primera hornada  de prueba de loza estaba lista a primeros del año 1841, bajo el nombre de Pickman & Cía. Inicialmente existían dos socios: Aponte y Achecopar, a los que Pickman pronto compro su participación.

Las dificultades para encontrar en la zona los materiales necesarios para la fabricación del tipo de loza y porcelana que Pickman pretendía y gastos que suponía trasladar desde otras zonas del país estos productos; obligaron, a pesar de sus iniciales intenciones, a Pickman a importar de Inglaterra las materias primas: el carbón, la arcilla, el caolín, barnices.

En cierto modo, se pretendía superar los productos ingleses, creando un tipo de porcelana distinto mezcla de Sargadelos y Staffordshire. En 1849 tenía en funcionamiento 22 hornos mayores, cuatro de ellos para bizcocho; cinco para barniz, cuatro para estampados, dos para secar barros, dos para yesos y cinco para alfarería. Recuperó tecnología en desuso en Inglaterra: prensas para estampar calentadas al vapor, que le dieron muy buenos resultados. Su producción abarcaba: Porcelana, loza opaca, loza feldespática, material sanitario, azulejos. De todos ellos los que tuvieron mayor éxito fueron la loza opaca que tuvo su máxima expresión en  los servicios de mesa y los azulejos.

El procedimiento utilizado era ya plenamente industrial, molde y estampación. Las piezas de la cartuja tienen una división cualitativa, artísticamente hablando y no incluyen en la llamada cerámica artística algunos productos como: vajillas, juegos de café, lavabos, floreros, tibores, jarrones y macetas. Si son piezas artísticas las destinadas a decoración de salones, tarjeteros, placas pintadas, y los llamados géneros de fantasía, en los que se utiliza una temática muy variada; se reproducen cuadros de Goya, Fortuny, episodios de la vida de Colón, escenas de toros, cinegéticas, amatorias y románticas, costumbristas; temas de inspiración literaria: del Quijote, Lord Bayron, el barbero de Sevilla; o paisajes de ciudades, etc.       

El interés de Pickman de desmarcarse de los productos ingleses, le llevo a contratar artífices franceses y españoles, además de ingleses, para comenzar su producción. No obstante desde Inglaterra vinieron cincuenta y seis maestros para organizar una escuela taller donde se formaran los aprendices, todavía hoy existe esta escuela en la fábrica de La Cartuja, en 1850 los operarios extranjeros eran ya sólo 5 frente a 95 nacionales.

En la producción de azulejos un dibujante inglés copió los alicatados de la Alhambra, el Generalife, el Alcázar, y otros lugares de la zona con restos islámicos o mudéjares, estos dibujos fueron el modelo para los azulejos de Pickman, cada modelo recibe su nombre del lugar del que procede: Dos hermanas, Cautiva, Generalife, Cartuja, etc..

BIBLIOGRAFÍA

Brogniart. Traité des Arts Ceramiques. París

Sánchez Pacheco, Trinidad. «Vajillas del siglo XIX». En Cerámica Española. Vol. XLII de la Historia General del Arte. Summa Artis. Ed. Espasa Calpe. Madrid. 1998

Maestre de León, Beatriz. «La Cartuja de Sevilla. Fábrica de Cerámica». En Historia de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla. 1999

GLORIA MELGAR (1859-1938). III. Por Virginia Seguí

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La Fábrica de Cerámica de Alcora

En 1727 D. Buenaventura Pedro de Alcántara  Abarca de Bolea, IX Conde de Aranda fundó en su villa de Alcora una Manufactura con la intención de producir en ella objetos de porcelana; la población situada en la provincia de Castellón de la Plana, además de estar ubicada en una zona de buenas comunicaciones tenía condiciones naturales inmejorables para la práctica de este tipo de industrias; en este sentido puede decirse que tiene un mejor planteamiento que las fundadas por iniciativa real en las que los criterios de ubicación no estuvieron basados en la idoneidad del terreno, la facilidad de los transportes ni en la existencia de yacimientos en las proximidades, circunstancias que provocaron un encarecimiento de la producción. Al parecer en la zona existían ya, trabajando, en régimen familiar, veinticuatro holleros y se pactó con ellos que a partir de la instalación de la manufactura trabajarían para ella; lo tradicional en el trabajo familiar era que el hombre se encargara del torno y las mujeres y los niños de la decoración de las piezas.

Aunque habrá que esperar al siglo siguiente para ver, en España, un hombre con verdadera mentalidad industrial y empresarial, considerado el mejor representante de las ideas de Campomanes: El marqués de Sargadelos; en el conde de Aranda tenemos su antecedente más cercano, fue el primero en introducir una tecnología sofisticada y una estructura empresarial, basándose en los ejemplos de las manufacturas francesas que conocía bien. En 1727 redactó las ordenanzas  por las que se regiría la fábrica y supo ir modificándolas y adaptándolas a las necesidades de cada momento. Estas ordenanzas prohibían expresamente la entrada de mujeres en la fábrica. Y dado que la Manufactura estaba instalada en su señorío de Alcaten, existía una jurisdicción especial para los obreros y una cárcel para los que practicaban el soborno, el espionaje industrial, la adulteración de los productos o incumplían los contratos.

La producción se divide, a partir del estudio que de ella hizo el Conde de Casal, en cuatro etapas; los criterios de clasificación dependen, principalmente, del artífice que tiene a su cargo la dirección de la fábrica en cada momento.

En esta ocasión, para conseguir la fórmula de la porcelana y consecuentemente su producción, los técnicos elegidos vinieron de dos ciudades francesas: Moustiers de donde proceden los pintores Jan Maurisy y Edouard Roux y Marsella desde donde se trasladaron Antoine Gras y Joseph Olerys; estos pintores y algunos técnicos más, como el modelador Sebastián Carbonell, que se encargaban de ejecutar el resto de labores necesarias para la producción, desde la fundación de la fábrica en 1727 hasta 1749 período que ha sido clasificado como la primera etapa.

La segunda etapa comprende desde 1749 a 1798, durante su transcurso se produce un cambio en la propiedad, tras al fallecimiento del IX Conde de Aranda su hijo se hará cargo de ella, conocedor del prestigio que la fabricación de porcelana tiene en las cortes Europeas estaba, al igual que su padre, muy preocupado por continuar la producción. Tenía un gran interés en descubrir la fórmula para la elaboración de la porcelana de pasta dura. Empujado por este firme propósito buscará especialistas europeos: en 1751 contrata al francés Francisco Haly procedente de Nevers; en 1764 a Johan Chistian Kniffer procedente de Sajonia; en 1774, cuando desempeñaba el cargo de embajador en París, a François Martin que había trabajado en Limoges y finalmente en 1787 Pierre Cloostermans se hizo cargo de la dirección de la fábrica hasta su muerte en 1798.

Pronto pintores españoles aprendieron el oficio, entre los más destacados están: José Calvo quien destaca sus bustos y puntillas de la serie Berain; Jacinto Causada; Cristóbal Cros famoso por sus placas mitológicas, alegóricas y religiosas; Cristóbal Mascarós; Miguel Soliva realizador de medallones de damas elegantes, escenas alegóricas, temas chinescos, etc., considerado el mejor de la manufactura. Algunos de ellos fueron pensionados por el Conde para estudiar y perfeccionar sus técnicas en la fábrica à la Reyne de la rue Thiroux de París.

En la etapa siguiente (1799-1850) el propietario de la fábrica será el Duque de Hijar, sobrino del anterior, que no mantiene el interés de los dos anteriores propietarios, sus criterios de reducción de gastos desembocarán en la decadencia de la Manufactura.

La necesidad de personal especializado hace que, desde un principio, se cree en la fábrica una escuela de aprendices, que asegure la continuidad y la calidad de la producción. Estuvo ubicada en una de los locales de la planta de arriba del edificio, podían formarse  en el arte de la decoración de la cerámica hasta cincuenta y tres niños.

La loza que se fabrico en esta manufactura castellonense, es considerada hoy día como la de más alta calidad entre todas las existentes durante el siglo XVIII en Europa.

Como es natural, cada nuevo especialista contratado tenía unos antecedentes que incluían en el estilo de las piezas que se realizan durante su etapa. De acuerdo con esto, los artífices que trabajaron en ella durante la primera época, básicamente franceses, imponen  que las tendencias estilísticas de las piezas de Alcora; presentarán similitudes con otras manufacturas europeas; Pierre Clostermans director entre 1787 y 1798, fue el introductor del estilo imperio y la decoración a la manera de Sèvres.  Durante la tercera etapa la llegada de pintores italianos supone la asunción de modelos clásicos. Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo, los gustos aristocráticos, y por lo tanto de los consumidores directos, tienden hacia los temas populares e hicieron cambiar la línea decorativa tendiendo ésta hacia las costumbres populares.

De la fábrica de Alcora salen multitud de objetos, al igual que de la Real Fábrica del Buen Retiro, que sería prolijo enumerar; cabría destacar que al mantenerse la producción más de dos siglos las formas van variando acomodándose a la época y la producción es inmensa, existiendo, entre ella, placas cerámicas decoradas, destinadas a la decoración de interiores que, formalmente, se aproximan a la obra de la artista que estudiamos.

Alcora mantiene se mantiene en funcionamiento entre 1727 y 1939, mas de dos siglos de actividad hacen que su producción presente altibajos y que su calidad no sea uniforme; destaca, sobre todo, la de la  primera época, en cuanto a su producción final, debemos hablar de decadencia, ya que en un cierto momento comienzan a fundarse nuevas fábricas que, concebidas con una mentalidad más moderna, inician la producción del mismo tipo de objetos; sus técnicas industriales provocarán un abaratamiento del producto, haciendo difícil a la manufactura de Alcora mantenerse el mismo nivel de competitividad.

BIBLIOGRAFÍA

Casanovas, Mª Antonia. «Cerámica de Alcora, Onda y Ribesalbes». En AA.VV. Cerámica Española. Tomo XLII de la Historia General del Arte. Summa Artis. Ed. Espasa Calpe. Madrid. 1998.

GLORIA MELGAR (1859-1938). II. Por Virignia Seguí

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Las Fábricas Y Manufacturas s. XVIII.


Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro

 

La muerte prematura de Fernando VI en 1759, supuso que su hermano Carlos, hasta entonces rey de las Dos Sicilias, heredara el trono español; éste en su corte  napolitana había fundado en 1743 una fábrica de porcelana: la Manufactura de Capodimonte; desde su creación el rey se había interesado personalmente por su control y buen funcionamiento y cuando su nuevo cargo le exigió su traslado a España, no dudó en desplazar consigo parte de los operarios y utillaje de la industria napolitana para proceder a la fundación, en su nuevo reino, de una de similares características. Así nació la Real Fábrica de Porcelana de Su Magestad Católica en el Buen Retiro.

 

El rey decidió situarla en un emplazamiento próximo a su residencia, pues pretendía seguir de cerca su funcionamiento y progresos; elige, por tanto, una situación cercana a lo que iba a ser la residencia real el Palacio del Buen Retiro: la antigua ermita de San Antonio de los Portugueses; se ubicó en dos edificios: uno, destinado servir de vivienda a los operarios de la fábrica, que fue construido de nueva planta por el arquitecto Antonio Carlos de Borbón y otro destinado a talleres, que contra lo que hasta hace poco se había creído no fue construido ex novo, sino que se rehabilitaron al efecto unas dependencias anejas a la Ermita. El pueblo de Madrid, dada su relación con producciones del extremo oriente denominó a esta manufactura: La China.


La fábrica  comenzó a funcionar a mediados de 1760 y se mantuvo en actividad hasta finales de 1808, se distinguen en ella, básicamente, tres etapas que vienen definidas por los artistas que la dirigen. José Gricci y Carlos Scheppers entre 1760 y 1783; Los hermanos Carlos y Felipe Gricci y Sebastián Scheppers entre 1784 y1803 y finalmente Bartolomé Sureda desde esta última fecha a 1808. En cuanto a la producción el mayor problema que tuvo la fábrica fue conseguir en España los elementos necesarios para elaborar una pasta de porcelana capaz de dar la dureza requerida a los objetos elaborados en ella; esto no se consigue hasta la tercera época, cuando el químico Bartolomé Sureda formado en París con Alexander Brogniat  consigue a su vuelta a España y después de más un año de búsqueda localizar el caolín y el resto de tierras necesarias para elaborar la preciada pasta dura de porcelana. Como consecuencia de esto, los productos que hasta esa fecha produjo la fábrica, si bien, estéticamente estaban a la altura de las producciones del resto de países, su fragilidad les impedía ser competitivos en el mercado circunstancia que provocó grandes pérdidas a la Manufactura. En la documentación existen en el Palacio Real relativa a la fábrica existe una lista o relación en la que constan los cincuenta y dos individuos, con sus correspondientes remuneraciones, que vivieron Nápoles a trabajar en la fábrica, catorce de ellos son pintores: Josehp de la Torre, Juan Bautista de la Torre, Nicolás de la Torre, Raphael de la Torre, Fernando Sorrentini, Mariano Nani, Jenaro Bolti, Nicolás Donadio, Antonio Provinciale, Joseph del Coco, Carlo Remissi, Francisco Simini, Xavier Brancaccio, Joseph Eclavo negro; a estos se añadieron alguno españoles procedentes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como: Eugenio Jiménez, Fernando Castillo, José Camarón e IgnacioUranga; estos dos últimos ya de época de Sureda. Respecto a los operarios Larruga en sus Memorias hace el siguiente comentario:

“Se sacaron seis chicos, bastante adelantados en dibujo, de la Academia de San Fernando. Los seis salieron excelentes  artistas, cuatro escultores y dos pintores. Uno de éstos fue d. Fernando Castillo, hábil pintor en china.”

En 1764 trabajaban en la fábrica 81 técnicos divididos en varias categorías: compositor de pastas, modelador, tirador de rueda, grabador, pintor, molinero, hornero, aserrador, engastador de cajas en oro, profesor de obras de marfil y bronce y profesor de piedras duras. Se crearon, en la fábrica cuatro talleres básicos, relacionados todos ellos con la producción: Elaboración de pastas a cargo de Cayetano Schepers; el de Modelado y Grabado, dirigido por José Gricci; el de pintura que tenía por jefes al napolitano Genaro Boltri y al español Juan Bautista de la Torre y finalmente el de Tiradores de rueda, a las órdenes de José Grossi. Pero el interés que existe por todo tipo de industrias artísticas hizo que, a estos cuatro talleres iniciales, se les fueran añadiendo otros, llegaban a ser, en realidad, grandes centros de cultura artística, abiertos a la producción de cualquier producto artístico. Ya que el progreso económico se vinculaba al desarrollo de las manufacturas.

 

Cuando Carlos IV asumió el poder, D. Nicolás de Adame le dedicó un nuevo Reglamento para el adelantamiento de las fábricas, tanto de seda como de lana, en el que se leen estas palabras:

“No se ignora que la idea del cardenal Alberoni, que promovió la fábrica de Guadalajara, fué la de hacer un Seminario de maestros especiales para que se difundiesen en las demás del reino, y excitar con este motivo la aplicación de nuestros naturales, y también para que, á imitación del Soberano, tomasen a su cargo otros poderosos iguales empeños.

De acuerdo con esta mentalidad se sabe que se crearon en la Manufactura del Buen Retiro otros talleres entre ellos: uno de marfiles, un obrador de bronces, otro de carpintería y el Laboratorio de Piedras Duras, cuyas producciones tuvieron resultados muy diversos. Respecto a la producción, y haciendo abstracción de las épocas o fases en que hemos dividido ésta, puede decirse que, en general, los objetos o artículos que salieron de la fábrica fueron obras de finalidad ornamental y/o utilitaria; entre los primeros incluiremos a las esculturas, ya se trate de figuras aisladas, bustos o grupos escultóricos; la producción de este tipo de objetos fue abundante y variada. Encontrar, también en esta categoría, objetos de variado destino pero dentro del mobiliario ornamental, como: jarrones, pedestales, macetas, jardineras, violeteros, placas, medallones, centros de mesas, decoraciones florales, etc.

Dentro de la categoría de utilitaria se encuentran: las vajillas y todo tipo de servicios de mesa, como los juegos de café, enfriadores de botellas, copas, porta vinagreras, mangos de cuchillos, etc.; además de objetos como: candelabros, relojes, cajas de rape, botes y frascos para perfumes etc.

A grandes rasgos la decoración artística de todos estos objetos varía según el gusto dominante en la época; citaremos primero el estilo chinesco que Höroldt practicó en Meissen c 1720-30 extendiéndose su influjo al resto de manufacturas europeas: flores índicas y figuras chinescas que se combinan con rocallas y formas encuadradas dentro de la estética Rococó; multitud de escenas galantes inspiradas en las obras de Watteau, Boucher o Fragonard acompañados de las formas y perfiles sinuosos de los objetos también nos sitúan, claramente,  en esta última fase del Barroco.

El gusto neoclásico tiene su momento junto a las resonancias de Weedgwood, a las que es difícil sustraerse, estan también presentes la poducción de placas con bajorrelieves inspirados en escenas o motivos clásicos; el mejor ejemplo de esta categoría la encontramos en la Sala de la Porcelana de la Casita del Príncipe en El Escorial prácticamente cubierta de placas de porcelana de fondo azul claro con relieves en color blanco enmarcados en madera tallada y dorada.

La temática popular también está presente; la influencia italiana en un primer momento estaría justificada por los orígenes de sus primeros operarios, para después ir aumentando el círculo de influencias a escenas de género y de la vida campesina de los Países Bajos a través del influjo de la pintura de Teniers el Joven. En este apartado temático, costumbrista, también está presente el influjo Meissen,  básicamente por la serie que ejecuta Kaendler,  poco después de su estancia en Francia, que serviría de inspiración a los artistas de la fábrica de Capodimonte que a su vez estaba basada en los cris de París.

Los temas alegóricos también están presentes, teniendo también influencias centroeuropeas.    

Las placas pintadas no son abundantes, y en su decoración se restringen bastante los temas, existen algunas de temática religiosa o de inspiración clásica.

Retratos o emblemas son también motivos usuales en la decoración, tanto en servicios de mesa como en otros objetos decorativos

BIBLIOGRAFÍA

Larruga y Boneta, Eugenio. Memorias políticas y económicas sobre los frutos del comercio, fábricas y minas de España. Madrid. 1780. Citado por Pérez-Villamil García, Manuel. (1904).

Mañueco Santurtún, Carmen. “
La Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro a través de sus documentos (1760-1808)”. En AA.VV.  Manufactura del Buen Retiro. Patrimonio Nacional. Museo Arqueológico Nacional. Catálogo Exposición. Madrid. 1999.

Pérez-Villamil García, Manuel. Artes e Industrias del Buen Retiro. Madrid. 1904

Sánchez Beltrán, Mª Jesús. La porcelana de
la Real Fábrica del Buen Retiro
. Ed. Electa. Madrid. 1998